Freuds Begriff des „Unheimlichen“ und Jacques Lacans Begriff des „Blicks“ anhand von Gaillards Film Retinal Rivalry

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Einleitung

Nachfolgende Überlegungen setzen bei zwei metapsychologischen Scharnierbegriffen der Psychoanalyse an: Sigmund Freuds Konzept des „Unheimlichen“ und Jacques Lacans Konzept des „Blicks“. Beide Begriffe sind mehr als Spezialthemen innerhalb der Theoriegeschichte; sie berühren Grundfragen der Konstitution des Psychischen. Freud beschreibt mit dem Unheimlichen jene eigentümliche Affektlage, in der das Subjekt erfährt, dass das Vertraute selbst einen fremden Kern besitzt – dass das „Heimische“ (heimlich) eine unheimliche, verdrängte Seite hat. Lacans Blickbegriff wiederum verschiebt das Sehen aus der Sphäre souveräner Subjektivität: Im Blick erfährt sich das Subjekt nicht nur als Sehendes, sondern als Gesehenes, als von einem fremden, nicht zu lokalisierenden „Objekt-Blick“ getroffen. In beiden Fällen geht es um Momente, in denen die Selbstverständlichkeit des Ichs brüchig wird und die psychische Realität sich als strukturell gespalten zeigt. Das vorliegende Essay nimmt diese beiden Konzepte zum Ausgangspunkt, um an ihnen exemplarisch zu zeigen, wie Psychoanalyse grundlegende Erfahrungen von Wahrnehmung, Subjektivität und Entfremdung beschreibt. Solche Erfahrungen lassen sich prinzipiell in ganz unterschiedlichen Kunstformen beobachten und durcharbeiten. Man könnte etwa an das unheimliche Moment in Performances denken, in denen der eigene Körper unerwartet zum Teil der Aufführung wird; an begehbare Installationen, die vertraute Alltagsräume kippen und in labyrinthische, schwer lesbare Architekturen verwandeln; an Virtual-Reality-Settings, in denen sich die Grenze zwischen inneren Bildern und äußeren Reizen radikal verwischt; oder an bestimmte Formen von Theater und Tanz, in denen stumme Blicke und minimale Gesten eine überproportionale affektive Wirkung entfalten. In all diesen Fällen wären Freuds Unheimliches und Lacans Blick als heuristische Werkzeuge denkbar, um zu beschreiben, wie künstlerische Arrangements die Stabilität von Ich-Grenzen, Raumwahrnehmung und Subjektposition irritieren.

Der konkrete Anlass für dieses Essay war jedoch eine spezifische Seherfahrung: die Begegnung mit Cyprien Gaillards 3D-Film Retinal Rivalry (2024). Beim Betrachten dieses Films drängten sich – so der Ausgangspunkt des Textes – Freuds und Lacans Konzepte in ungewöhnlicher Dichte auf. Die Art und Weise, wie Retinal Rivalry urbane und landschaftliche Räume, Monumente, Abfallzonen und touristische Attraktionen in einen stereoskopischen Bildraum überführt, ließ sich kaum anders denken als in Kategorien des Unheimlichen und des Blicks: Vertraute Orte kippten ins Befremdliche; die Position der Zuschauer:innen wurde durch den 3D-Effekt und extreme Perspektiven kontinuierlich destabilisiert; die Bilder schienen regelrecht „zurückzusehen“. Aus dieser Erfahrung heraus wurde Gaillards Film nicht als beliebiges Beispiel gewählt, sondern als ein privilegierter Schauplatz, an dem sich die theoretische Reichweite der beiden metapsychologischen Begriffe exemplarisch zeigen und zuspitzen lässt. Primär geht es in diesem Essay daher nicht darum, Gaillards Werk „besser zu verstehen“, sondern darum, Freuds Unheimliches und Lacans Blick an einem zeitgenössischen Kunstwerk praktisch zu erproben und im Licht dieser Probe weiterzudenken.

Vor diesem Hintergrund lassen sich die leitenden Fragen des Textes formulieren: (1) Wie lässt sich Freuds Begriff des Unheimlichen – als Wiederkehr des Verdrängten im scheinbar Vertrauten – in Retinal Rivalry wiedererkennen, und was zeigt sich dabei über die Struktur unheimlicher Erfahrung im Allgemeinen? (2) Inwiefern ermöglicht die spezifische Sehanordnung des Films – stereoskopischer 3D-Raum, extreme Kamerapositionen, immersive und desorientierende Bildstrategien – eine anschauliche Annäherung an Lacans Blickbegriff, also an jene Erfahrung, in der das Subjekt sich nicht mehr als souveräne Instanz des Sehens, sondern als Objekt eines fremden Blicks erlebt? (3) Was lässt sich aus der Verschaltung beider Konzepte – Unheimliches und Blick – über die Konstitution des Subjekts unter Bedingungen zeitgenössischer Bildtechnologien und urbaner Erinnerungskulturen lernen?

Ziel des Essays ist es folglich, eine Argumentation zu entwickeln, in der Freuds und Lacans Begriffe im Zentrum stehen und Gaillards Film als analytischer Resonanzraum fungiert. Retinal Rivalry wird dabei weniger als „Illustration“ bereits fertiger Theoreme behandelt denn als eine Art Experimentalanordnung, in der die Konzepte des Unheimlichen und des Blicks neu konturiert werden. Es soll gezeigt werden, dass der Film Freuds und Lacans Einsichten in einem digitalen, urbanen Kontext aktualisiert: Er macht erfahrbar, wie Wiederkehr des Verdrängten und Entfremdung des Subjekts im Bild heute aussehen können – im Medium hochauflösender 3D-Bilder, im Geflecht von Tourismus, Konsum und verdrängter Geschichte.

Methodisch folgt die Untersuchung einer psychoanalytisch orientierten Bild- und Raumlektüre. Analysiert wird nicht die Psyche des Künstlers, sondern das Werk als „Text“, in dem unbewusste Strukturen und Effekte – Wiederkehr, Spaltung, Blickregime – ästhetisch organisiert sind. Freud und Lacan dienen dabei als begriffliche Instrumente, um bestimmte Bildkonstellationen und Zuschauererfahrungen präzise zu fassen, ohne dem Film eine starre Schablone überzustülpen. Die Argumentation ist folgendermaßen strukturiert: Zunächst werden Freuds Unheimlichkeitsbegriff und Lacans Blickkonzept theoretisch entfaltet (Kapitel 2). Kapitel 3 skizziert kurz Aufbau und visuelle Strategien von Retinal Rivalry. Die Kapitel 4, 5 und 6 widmen sich dann der detaillierten Analyse, gegliedert nach drei Schwerpunkten: (4) unheimliche Monumente, (5) Kippbilder des Verfalls und des Abjekten, (6) immersive, halluzinationsnahe Erfahrungen und die daraus resultierende Erschütterung der Subjektposition. Ein Fazit (Kapitel 7) bündelt die Ergebnisse und reflektiert, welche Einsichten über Grundstrukturen psychischer Erfahrung und Subjektkonstitution aus der Verschränkung von Freuds und Lacans Theorie mit Gaillards Film gewonnen werden können.

Theoretischer Rahmen: Freuds „Unheimliches“ und Lacans „Blick“

Bevor wir uns dem Film selbst zuwenden, ist es sinnvoll, den freudschen Begriff des Unheimlichen als eigenständigen theoretischen Knotenpunkt ernst zu nehmen. Denn im „Unheimlichen“ bündeln sich bei Freud mehrere metapsychologische Grundannahmen: die Wirksamkeit der Verdrängung, die Persistenz infantiler Komplexe, die Ambivalenz von Affekten, die Fortwirkung animistischer Weltbilder und die Rolle des Wiederholungszwangs (Freud, 1919/2000, S. 254 f.).

Freuds 1919 erschienener Aufsatz Das Unheimliche ist in dieser Hinsicht ein merkwürdiger Hybridtext: einerseits ein Beitrag zur Ästhetik – Freud spricht ausdrücklich von einer „Qualität unseres Fühlens“ (ebd., S. 229) –, andererseits eine Fallstudie metapsychologischer Grundprozesse. Was zunächst wie eine Randfrage der ästhetischen Theorie erscheint („Was genau nennen wir unheimlich?“), erweist sich im Verlauf des Textes als Zugang zu fundamentalen Fragen der Konstitution des Psychischen: Wie verhält sich Bewusstes zu Unbewusstem? Wie kehren Verdrängtes und „überwundene“ Denkformen wieder? Und wie ist das Verhältnis von innerer Realität (Wünsche, Phantasien, infantile Szenen) und äußerer Realität (Ereignisse, Räume, Bilder) strukturiert?

Gerade deshalb eignet sich das Unheimliche als Einstieg in unser Projekt: Wer das Unheimliche versteht, versteht bei Freud nicht nur einen „Spezialeffekt“ der Ästhetik, sondern ein strukturelles Grundmuster psychischer Erfahrung. Es ist kein Zufall, dass Freud den Aufsatz explizit von einer bloß „literaturpsychologischen“ Lektüre (Hoffmanns Sandmann) wegführt und ihn immer wieder auf metapsychologische Begriffe zurückbindet – insbesondere auf Verdrängung, Kastrationskomplex, Allmacht der Gedanken und Wiederholungszwang (ebd., S. 240–252).

Für das vorliegende Essay ist diese doppelte Verankerung entscheidend:

• Einerseits bietet Das Unheimliche ein begriffliches Instrumentarium, um die ästhetischen Effekte von Kunstwerken – hier: eines zeitgenössischen 3D‑Films – präzise zu beschreiben.

• Andererseits liefert es einen theoretischen Rahmen, um genau das zu tun, was dieses Projekt intendiert: von der Analyse eines Kunstwerks aus die grundlegenden psychoanalytischen Konzepte selbst besser zu verstehen.

Statt Retinal Rivalry bloß als „Illustration“ von Freud zu lesen, wird Freud hier als Linse verwendet, die zugleich nachgeschärft wird: Der Film dient dazu, das Unheimliche im Medium der gegenwärtigen Bild‑ und Stadterfahrung neu zu testen.

Freuds Begriff des Unheimlichen

Um diesen doppelten Status des Unheimlichen – als ästhetische Kategorie und als metapsychologischer Knotenpunkt – fruchtbar machen zu können, muss Freuds Text selbst zunächst sorgfältig entfaltet werden. Im Folgenden geschieht das in drei Schritten, die sich eng an die Struktur von Das Unheimliche anlehnen und sie zugleich systematisieren:

1 Das Unheimliche als sprachlich‑ästhetische Kategorie

Zunächst wird gezeigt, wie Freud über die Analyse des Wortfeldes heimlich/unheimlich und die Beobachtung ästhetischer Beispiele (v. a. bei Hoffmann) zu seiner berühmten Minimaldefinition kommt: „jene Art des Schreckhaften, welche auf das Altbekannte, Längstvertraute zurückgeht“ (Freud, 1919/2000, S. 241). Hier steht das Spannungsverhältnis von Vertrautheit und Fremdheit im Zentrum, ebenso wie die ambivalente Semantik des Heimlichen.

2 Unheimlichkeitsquellen: Verdrängte Komplexe und überwundene Weltbilder

In einem zweiten Schritt wird die metapsychologische Tiefenschicht freigelegt: Das Unheimliche resultiert entweder aus der Wiederkehr verdrängter infantiler Komplexe (Kastrationsangst, Doppelgängermotive, Mutterleibsphantasien, Wiederholungszwang) oder aus der scheinbaren Bestätigung „überwundener“ animistischer Überzeugungen (Allmacht der Gedanken, Magie, Gespenster, „böser Blick“) im Hier und Jetzt.

3 Unheimliche Erfahrung und unheimliche Fiktion

Schließlich wird Freuds Unterscheidung zwischen realem und fiktivem Unheimlichen rekonstruiert. Hier wird deutlich, wie stark die affektive Qualität des Unheimlichen von Rahmung, Medium und Perspektive abhängt: Märchen und Gespensterdichtung können das Unheimliche neutralisieren; realistisch gerahmte Fiktionen können es dagegen intensivieren, indem sie unsere Realitätsprüfung bewusst irritieren.

Diese dreiteilige Rekonstruktion von Freuds Unheimlichkeits‑Begriff bildet die notwendige Grundlage, um im nächsten großen Schritt Lacans Blicktheorie einzuführen und beide Konzepte anschließend an Retinal Rivalry zu erproben. Denn erst wenn klar ist, wie Freud das „Unheimliche“ als Struktur von Wiederkehr, Verdrängung und gebrochener Realitätsprüfung versteht, lässt sich zeigen, wie Gaillards filmische Strategien genau diese Struktur im Medium des 3D‑Bildes aktualisieren.

Das Unheimliche als sprachlich‑ästhetische Kategorie

Wenn Freud sich im Aufsatz Das Unheimliche einem scheinbar „ästhetischen“ Gegenstand zuwendet, dann tut er das ausdrücklich als Psychoanalytiker, der sich ausnahmsweise auf ein Randgebiet vorwagt. Gleich zu Beginn hält er fest, der Analytiker habe „mit den zielgehemmten, gedämpften, von so vielen begleitenden Konstellationen abhängigen Gefühlsregungen, die zumeist der Stoff der Ästhetik sind, wenig zu tun“ (Freud, 1919/2000, S. 229). Dass er dennoch das Unheimliche untersucht, ist kein Zufall: Gerade hier, in einem „von der ästhetischen Fachliteratur vernachlässigten“ Bereich (ebd.), vermutet er eine Signatur grundlegender psychischer Prozesse. Bevor das Unheimliche zur metapsychologischen Kategorie werden kann, rekonstruiert Freud es jedoch als sprachlich‑ästhetische Figur – als spezifische Qualität des Fühlens und als semantische Verschiebung im Wortfeld von heimlich und unheimlich. 

Freud beginnt mit einer nüchternen Beobachtung: In ausführlichen ästhetischen Darstellungen findet sich zum Unheimlichen „so viel wie nichts“ (Freud, 1919/2000, S. 230). Man spricht über das Schöne, Erhabene, Anziehende; das Abstoßende, Peinliche, Angstbesetzte wird demgegenüber eher unterbelichtet. Wo das Unheimliche überhaupt auftaucht, wird es meist unscharf mit dem Angsterregenden überhaupt gleichgesetzt. Freuds Ausgangsfrage ist deshalb präzise: Gibt es einen „besonderen Kern“, der es rechtfertigt, innerhalb des Schreckhaften eine eigene Kategorie „unheimlich“ zu unterscheiden (ebd., S. 230)? Um diese Frage zu klären, schlägt Freud zwei Wege vor. Man könne (1) die Entwicklung des Wortgebrauchs untersuchen – also was „unheimlich“ im Sprachgebrauch bedeutet –, oder (2) empirisch zusammentragen, welche Personen, Dinge, Situationen typischerweise als unheimlich erlebt werden. Beide Wege, so verspricht er, würden „zum nämlichen Ergebnis führen“ (Freud, 1919/2000, S. 233). In 2.1.1 interessiert uns vor allem der erste Weg: das Unheimliche als Resultat einer Bedeutungsverschiebung im Feld von heimlich/unheimlich, und die ästhetische Qualität, die sich darin sedimentiert.

„Heimlich“ und „unheimlich“: Ambivalenz eines Alltagswortes

Der naheliegende erste Schritt wäre, unheimlich schlicht als Gegenteil von heimlich, heimisch, vertraut zu begreifen. Unheimlich wäre dann, was nicht heimisch, nicht vertraut, fremd ist. Freud zeigt jedoch, dass dieser intuitive Gegensatz zu kurz greift. Was „neu und nicht vertraut ist“, so bemerkt er, ist nicht automatisch unheimlich; Neuheit kann schreckhaft sein, muss es aber nicht (Freud, 1919/2000, S. 232). Zum reinen „Nicht‑Vertrauten“ muss etwas hinzukommen. Um dieses „Mehr“ zu präzisieren, wendet sich Freud den großen deutschen Wörterbüchern von Daniel Sanders und den Brüdern Grimm zu. Die Lektüre dieser Einträge macht sichtbar, dass heimlich selbst ein ambivalenter Begriff ist. Sanders und Grimm führen zwei semantische Serien an, die Freud ausführlich zitiert und kommentiert:

1. heimlich als „zum Hause gehörig, häuslich, vertraut, traulich, anheimelnd“ – das ist das Feld, das im Neuhochdeutschen oft mit heimelig unterschieden wird: das gemütliche Zimmer, der „h‑e Schattenpfad“, das „heimelige Plätzchen“, das Wohlgefühl der Geborgenheit (vgl. Sanders, zit. n. Freud, 1919/2000, S. 233 f.).

2. heimlich als „verborgen, versteckt, geheim, hinter dem Rücken“ – das heimliche Tun, die heimliche Liebschaft, die heimliche Verschwörung, „heimliche Machinationen“ (ebd., S. 235 f.).

Schon in dieser doppelten Bedeutungsreihe ist eine Spannung angelegt, die Freud interessiert. Heimlich meint einerseits das Vertraute, Innige, Wohlige – andererseits das Verdeckte, dem Blick Entzogene, manchmal auch Gefährliche. Das Wort steht also mit einem Fuß im semantischen Feld der Nähe und Geborgenheit, mit dem anderen im Feld der Geheimhaltung und Verstellung. Entscheidend wird nun, was Grimm und Sanders für un‑heimlich festhalten. Dort tauchen Formulierungen auf wie „unbehagliches, banges Grauen erregend“ oder „schier ihm un‑heimlich, gespenstisch“ (Grimm, zit. n. Freud, 1919/2000, S. 235 f.). Besonders wichtig ist aber ein Satz, den Freud eigens hervorhebt: „Un‑heimlich nennt man alles, was im Geheimnis, im Verborgenen (…) bleiben sollte und hervorgetreten ist“ (Sendling, zit. n. Grimm, ebd., S. 236). Diese Definition – die Freud Schelling zuschreibt – bündelt die semantische Ambivalenz des Wortfeldes in einer prägnanten Formel: Unheimlich ist, was aus der Sphäre des Heimlich‑Geheimen in die Sichtbarkeit tritt.

Freud zieht daraus eine doppelte Folgerung. Zum einen ist unheimlich offensichtlich der Gegensatz zu heimlich im Sinne von „vertraut, häuslich, anheimelnd“. Zum anderen aber berührt es sich mit jener zweiten Bedeutung von heimlich, die „verborgen, geheim“ meint. Freud fasst das so zusammen: „Heimlich ist ein Wort, das seine Bedeutung nach einer Ambivalenz hin entwickelt, bis es endlich mit seinem Gegensatz unheimlich zusammenfällt“ (Freud, 1919/2000, S. 244). Sein vielzitierter Satz, „das Unheimliche ist irgendwie eine Art von Heimlichem“ (ebd.), bringt diese paradoxale semantische Konstellation auf den Punkt. Damit ist bereits auf der Ebene der Wortgeschichte sichtbar, was Freud später metapsychologisch als Struktur der Verdrängung fassen wird: Das, was „heimlich“ – im Sinn von verborgen, geheim – gehalten werden sollte, kehrt als „un‑heimlich“ wieder, sobald es hervortritt. Die Ambivalenz des Wortes heimlich markiert so den Übergang von der alltäglichen Erfahrung „es ist mir heimelig“ zur Erfahrung „es ist mir unheimlich“ – und zwar nicht über den Weg einer einfachen Opposition (vertraut vs. fremd), sondern über die Spannung zwischen Vertrautem und Verstecktem.

Ästhetische Qualität: Unheimlich als besondere „Art des Schreckhaften“

Auf dieser semantischen Grundlage kann Freud nun bestimmen, was das Unheimliche als Gefühlsqualität von bloßer Angst oder Furcht unterscheidet. Das entscheidende Merkmal formuliert er in der berühmten Definition: „das Unheimliche sei jene Art des Schreckhaften, welche auf das Altbekannte, Längstvertraute zurückgeht“ (Freud, 1919/2000, S. 241). Unheimlich ist demnach nicht einfach jede Form von Grauen, sondern spezifisch jenes Grauen, das sich gerade am Vertrauten entzündet. Diese Bestimmung nimmt der naive Gegensatz von „heimisch“ und „unheimlich“ gewissermaßen in sich auf und dreht ihn zugleich um. Nähme man unheimlich nur als „nicht vertraut“, dann wäre jedes neue, unbekannte Objekt potentiell unheimlich. Freud insistiert jedoch, dass „nicht alles schreckhaft ist, was neu und nicht vertraut ist“ (Freud, 1919/2000, S. 232). Das unheimliche Gefühl entsteht nicht am Neuen als solchem, sondern dort, wo etwas, das uns vertraut war – eine Gasse, ein Haus, eine Landschaft, eine Figur – unter bestimmten Bedingungen eine fremde, beunruhigende Qualität annimmt. Gerade dadurch gewinnt das Unheimliche eine deutlich ästhetische Kontur. Es beschreibt eine spezifische Tonlage unseres Fühlens, eine feine Differenz innerhalb des Bereichs des Schreckhaften. Man könnte sagen: Unheimlich ist nicht der „große Schrecken“ vor Katastrophen, Gewalt, Naturgewalten – also vor Erhabenem oder Brutalem im klassischen Sinn –, sondern die Verstörung der Alltagsvertrautheit. Ein schmaler Hausflur, eine Treppe, ein Garten, ein vertrautes Gesicht können unheimlich werden, wenn an ihnen „etwas“ sichtbar wird, das dort „eigentlich“ nicht erscheinen sollte.

Insofern ist Freuds Rekurs auf die ästhetische Terminologie mehr als ein dekorativer Einstieg. Er verortet das Unheimliche ausdrücklich als „Qualität unseres Fühlens“ (Freud, 1919/2000, S. 229), also als eine Affektkategorie, die über individuelle Idiosynkrasien hinaus kulturell benannt ist. Die Wörterbucharbeit zeigt: Es gibt in der Sprache eine historisch gewachsene Differenzierung, mit der Menschen bestimmte Erfahrungen anders markieren als bloße Furcht. Wenn wir eine Szene als „unheimlich“ bezeichnen, wenn wir sagen „mir ist unheimlich“, rufen wir unbewusst dieses semantische Feld auf: altvertraut – aber nicht mehr verlässlich; heimlich – aber nun aufgedeckt. Ästhetisch betrachtet beschreibt das Unheimliche damit einen Kippeffekt. Es ist die Affektfarbe eines Umschlags: vom Heimeligen ins Unheimliche, vom Geborgenen ins Bedrohliche, vom Geordneten ins Gespenstische. Künstlerische und literarische Darstellungen, die diesen Übergang inszenieren – etwa das „Heim“ als Ort dunkler Geheimnisse, das vertraute Gesicht, das zur Maske wird –, operieren genau in diesem semantischen Raum. Dass Freud ausgerechnet hier psychoanalytische Relevanz vermutet, ist konsequent: Wo sich affektiv so fein kalibrierte Unterscheidungen finden, sind oft Spuren tieferer psychischer Strukturen eingelassen.

Zwischen Heimlichkeit und Enthüllung: Schellings Formel als Scharnier

In diesem Zusammenhang gewinnt die von Freud zitierte Bemerkung Schellings ihre besondere Bedeutung: Unheimlich sei, „was im Geheimnis, im Verborgenen (…) bleiben sollte und hervorgetreten ist“ (Schelling, zit. n. Freud, 1919/2000, S. 241). Mit dieser Formulierung ist eine Struktur angesprochen, die über die reine Wortsemantik hinausweist: eine Dramaturgie der Enthüllung.

Schellings Satz enthält mindestens drei Elemente, die für Freuds weitere Argumentation – und für unser Verständnis des Unheimlichen als ästhetische Kategorie – entscheidend sind:

1. Es gibt ein Geheimes, ein heimlich Gehaltenes, das einer Sphäre des Verborgenen angehört.

2. Dieses „sollte“ dort bleiben – das Sollen verweist auf Normen, auf psychische oder soziale Verbote, auf Tabuisierungen.

3. Und dennoch tritt es hervor – es wird sichtbar, manifest, vielleicht öffentlich.

Unheimlich ist demnach nicht das bloß Enthüllte, sondern das Enthüllte, das zuvor durch eine Art Verbots- oder Tabuschranke geschützt war. Das Gefühl des Unheimlichen reagiert auf einen Grenzverstoß: Es markiert den Moment, in dem eine geheime, intime, verdrängte oder tabuisierte Dimension in eine Zone tritt, in der sie „nicht sein sollte“. Freud wird diesen Grenzverstoß später metapsychologisch als Wiederkehr des Verdrängten deuten: Was ins Unbewusste abgeschoben wurde, kehrt in der Wahrnehmung zurück und wird als fremd erfahren. Noch bevor er diesen Schritt vollzieht, zeigt jedoch schon die sprachliche und ästhetische Analyse, dass im Unheimlichen Enthüllung und Verstoß zusammenfallen.

Diese Struktur ist besonders relevant für künstlerische Darstellungen: Viele unheimliche Effekte in Literatur, Film und bildender Kunst entstehen genau dort, wo scheinbar „neutrale“ Räume – Wohnungen, Straßen, Landschaften – zu Schauplätzen von Enthüllungen werden. Eine Kellertür, die immer verschlossen war und nun offensteht; ein Nebenzimmer, in dem wir etwas sehen, das „nicht für uns bestimmt“ ist; ein Denkmal, das plötzlich eine verborgene Innenseite zeigt – all dies sind Konstellationen, die Schellings Satz konkretisieren. Freud selbst bleibt in  Das Unheimliche noch nah an literarischen Beispielen (Hoffmann, Hauff) und alltäglichen Erfahrungsberichten. Der ästhetische Mehrwert seines Ansatzes liegt jedoch darin, dass er im Unheimlichen eine generische Form solcher Enthüllungsszenen erkennt: Unheimlich ist die Erfahrung einer falschen Sichtbarkeit, eines Zuviel‑Gezeigt‑Werdens an der falschen Stelle. Sie artikuliert sich sprachlich im Wort „unheimlich“, und sie bildet die affektive Grundlage vieler künstlerischer Strategien, die mit Geheimnis, Tabu, Offenbarung arbeiten.

Zwischenfazit: Unheimliches als Schwellenphänomen

Fassen wir zusammen, was sich aus Freuds sprachlich‑ästhetischer Vorarbeit für unser Verständnis des Unheimlichen ergibt, bevor wir im nächsten Schritt zur metapsychologischen Tiefenschicht übergehen:

• Sprachlich zeigt die Analyse von heimlich/unheimlich, dass das Unheimliche nicht einfach der Gegensatz zum Heimischen ist, sondern aus einer Ambivalenz hervorgeht: zwischen „vertraut, häuslich“ und „geheim, verborgen“. Unheimlich ist, wenn diese zweite Dimension – das Heimliche im Sinne des Versteckten – die erste – das Heimelige – gewissermaßen „überflutet“.

• Affektiv ist das Unheimliche eine spezifische Qualität innerhalb des Schreckhaften: Es bezeichnet nicht den bloßen Schrecken vor Gewalt, Tod oder Katastrophe, sondern die Verstörung vermeintlich vertrauter Räume, Situationen, Figuren. Der „Kern“ dieser Qualität liegt im Umschlag des Vertrauten ins Fremd‑Gewordene.

• Ästhetisch markiert das Unheimliche ein Schwellenphänomen: den Moment, in dem Verborgenes sichtbar wird und dadurch einen Raum „verzieht“. Die Erfahrung, dass etwas „nicht stimmt“, dass „mehr da ist als sein dürfte“, dass Vertrautes eine „zweite Haut“ bekommt, ist der typische ästhetische Ort des Unheimlichen.

In dieser Perspektive lässt sich auch bereits andeuten, warum das Unheimliche für die Analyse eines Films wie Retinal Rivalry so fruchtbar ist. Gaillard arbeitet – wie wir später sehen werden – mit gerade solchen Kippeffekten: Monumente, Stadtfragmente, Container, Aussichtspunkte erscheinen zunächst als alltägliche, touristisch kodierte Bilder; dann zeigen sie eine andere Seite, eine innere Perspektive, eine historische Tiefenschicht, ein abjektes Detail. Die Affekte, die sich dabei einstellen – Irritation, Beklemmung, ein „unbehagliches Grauen“, das nicht einfach Horror ist – lassen sich in die von Freud rekonstruierte Kategorie des Unheimlichen einordnen. 

Was in 2.1.1 sichtbar wurde, ist somit der „ästhetische Körper“ des Begriffs: sein Klangfeld, seine Sprecher‑Intuition, seine Rolle als Bezeichner einer speziellen affektiven Qualität. In 2.1.2 wird es darum gehen, diesen Körper zu „durchleuchten“: Freuds metapsychologische These, dass hinter dieser sprachlichen Kategorie eine Struktur der Verdrängung und Wiederkehr steht, und dass das Unheimliche letztlich auf infantile und animistische Schichten des Psychischen verweist.

Metapsychologie des Unheimlichen: Verdrängung, infantile Komplexe, Animismus

Nachdem Freud das Unheimliche zunächst als besondere „Art des Schreckhaften“ bestimmt hat, „welche auf das Altbekannte, Längstvertraute zurückgeht“ (Freud, 1919/2000, S. 241), verschiebt er den Fokus: Weg von der rein ästhetisch‑sprachlichen Beschreibung hin zur metapsychologischen Tiefenstruktur. Was genau ist es, das da „wiederkehrt“? Und was bedeutet es, wenn das Unheimliche „dem Seelenleben von alters her Vertrautes“ ist, das durch Verdrängung fremd geworden ist (ebd., S. 254)? Freud beantwortet diese Fragen, indem er sich dezidiert von einer Erklärungslinie absetzt, die das Unheimliche allein aus kognitiver Desorientierung herleitet, und stattdessen eine doppelte Wurzel freilegt: (1) verdrängte infantile Komplexe (allen voran der Kastrationskomplex und die frühe Körper‑ und Familiendynamik) und (2) überwundene animistische Überzeugungen (Allmacht der Gedanken, Magie, Gespenster, „böser Blick“ etc.). Das Unheimliche entsteht dort, wo entweder solche infantilen Inhalte in die Wahrnehmung zurückkehren oder wo „primitive“ Weltbilder, die wir glaubten hinter uns gelassen zu haben, im Erleben plötzlich „bestätigt“ scheinen.

Gegen Jentsch: Mehr als „intellektuelle Unsicherheit“

Als Ausgangspunkt für seine eigene Theorie wählt Freud die einzige damals vorhandene psychologische Abhandlung zum Thema, Ernst Jentschs „Zur Psychologie des Unheimlichen“ (1906). Jentsch zufolge beruht das unheimliche Gefühl vor allem auf intellektueller Unsicherheit: Der Betrachter wisse nicht recht, „worin er sich befindet“, sei sich unsicher, ob ein Objekt belebt oder unbelebt, vertraut oder fremd ist (Jentsch, 1906, S. 195–198). Klassische Beispiele wären Wachsfiguren, Automaten oder lebensecht wirkende Puppen: Figuren, bei denen man „nicht so recht weiß, ob es eigentlich eine lebendige oder eine leblose ist“ (ebd.).

Freud gesteht Jentsch zu, dass solche Zweifel tatsächlich unheimlich wirken können. Er hält das Kriterium der intellektuellen Unsicherheit aber für nicht hinreichend. Es erkläre weder die spezifische Tiefe des Unheimlichen, noch passe es auf die literarischen Beispiele, die Freud besonders interessieren. Als Gegenbeispiel führt er E. T. A. Hoffmanns „Sandmann“ an – jenen Text, den Jentsch selbst als mustergültig für das Unheimliche bezeichnet hatte. Jentsch legt den Schwerpunkt auf die Automatenpuppe Olimpia: die Unsicherheit, ob sie ein Mensch oder eine Maschine ist, sei der Kern des unheimlichen Effekts.

Freud widerspricht entschieden. Zwar gesteht er dem Automaten‑Motiv Bedeutung zu, verlagert das Zentrum des Unheimlichen aber an eine andere Stelle: „Ich muß sagen […] daß das Motiv der belebt scheinenden Puppe keineswegs das einzige ist, welches für die unvergleichlich unheimliche Wirkung der Erzählung verantwortlich gemacht werden muß, ja nicht einmal dasjenige, dem diese Wirkung in erster Linie zuzuschreiben wäre“ (Freud, 1919/2000, S. 238). Für ihn steht im „Sandmann“ etwas anderes im Mittelpunkt: die Angst vor dem Verlust der Augen, verknüpft mit der Figur des Sandmanns/Coppelius und dem Tod des Vaters.

Der Student Nathanael, dessen Kindheitsangst den Text strukturiert, fürchtet nicht primär die Puppe, sondern den Sandmann, „der den Kindern die Augen ausreißt“. Freud zeigt, wie sich dieses Motiv durch die gesamte Erzählung zieht: in der Kinderlegende, im nächtlichen Eindringen Coppelius, in der Szene am Herd, in der Drohung, dem Kind „glühende Körner“ in die Augen zu streuen, und später in der gewaltsamen Zerstörung der Puppe, bei der Olimpia „die Augen“ herausgerissen werden und Nathanael diese blutig an die Brust geworfen bekommt.

Freud stellt an diesem Beispiel zweierlei heraus: Erstens, dass die unheimliche Wirkung des Textes nicht verschwindet, wenn die kognitive Unsicherheit aufgehoben wird – also dann, wenn klar ist, dass Coppola und Coppelius identisch sind und der Sandmann real ist. Zweitens, dass das affektive Zentrum der Erzählung an einem frühkindlichen Angstkomplex hängt, der mit einer bloßen Unklarheit über „belebt oder unbelebt“ nicht zu fassen ist. Jentschs Ansatz greift zu kurz, weil er auf der Oberfläche der Wahrnehmung bleibt. Freud will das Unheimliche stattdessen aus der „inneren Geschichte“ des Subjekts her verstehen.

Infantile Komplexe: Kastration, Doppelgänger, Mutterleib

Der entscheidende Schritt besteht nun darin, die Augenangst in eine komplexere psychoanalytische Konstellation einzubetten. Freud erinnert daran, dass nachweislich „eine schreckliche Kinderangst ist, die Augen zu beschädigen oder zu verlieren“ (Freud, 1919/2000, S. 243). Die Drohung, „dir steche ich die Augen aus“, ist eine vertraute kindliche Schreckfigur. Zugleich hat die psychoanalytische Arbeit, insbesondere an neurotischen Patient:innen, gezeigt, dass die Angst um die Augen häufig als Ersatzform der Kastrationsangst fungiert.

Freud verweist auf Träume, Phantasien und Mythen, in denen Auge und Penis symbolisch ineinander übergehen: Die Selbstblendung des Ödipus, die Blindheit als Strafe, der „Augapfel“, den man „wie seinen Augapfel“ hütet – all dies sind Formen, in denen die Bedrohung der körperlichen Integrität um das Motiv des Blickorgans kreist. Die „Ersatzbeziehung“ zwischen Augenangst und Kastrationsdrohung ist so regelmäßig, dass sie kaum als zufällig gelten kann.

Im „Sandmann“ erhält diese Konstellation eine besondere Schärfe: Nicht irgendein anonymer Täter droht dem Kind die Augen zu nehmen, sondern eine Vaterfigur (Coppelius), die zugleich mit der Tötung des realen Vaters verknüpft ist. Freud rekonstruiert die Erzählung als dramatisierte Fassung des Kastrationskomplexes: Der „böse Vater“ bedroht den Sohn, der „gute Vater“ versucht ihn zu schützen und kommt dabei zu Tode; später taucht dieselbe Vaterfigur in gespaltenen Gestalten (Spalanzani/Coppola) wieder auf, und die weibliche Figur Olimpia erweist sich als Projektion eines abgespaltenen Ich‑Anteils Nathanaels.

Wichtig ist für unseren Zusammenhang vor allem die allgemeine Formulierung: Im Unheimlichen tauchen infantile Konfliktkonstellationen wieder auf, insbesondere solche, die um Körperintegrität, Sexualität, Elternfiguren und Tod kreisen. Freud nennt neben dem Kastrationskomplex mehrere weitere „infantile Quellen“ des Unheimlichen:

• das Doppelgängermotiv (Spiegelbild, Schatten, Schutzgeist, gespaltenes Ich), das ursprünglich als „Versicherung gegen den Untergang des Ichs“ fungiert und erst später zum Todesboten wird;

• die Erfahrung von Ich‑Verdopplung und Ich‑Spaltung, bei der sich das Subjekt selbst „von außen“ erlebt;

• die vielfältigen Formen der Wiederkehr des Gleichen: Wiederholung von Namen, Orten, Zahlen, Situationen, die an eine kindliche Lust am Wiederholen (und an den später von Freud beschriebenen Wiederholungszwang) anschließen;

• schließlich die Mutterleibsphantasie als „heimliche Heimat“, deren verdrängte Attraktivität sich in unheimlichen Vorstellungen des Lebendig‑Begraben‑Seins spiegelt – ein Motiv, das in Träumen und Phantasien eine zentrale Rolle spielt (Freud, 1919/2000, S. 258 f.).

Freud insistiert darauf, dass diese Motive nicht einfach „Symbole“ sind, die man lexikalisch übersetzen könnte, sondern Knotenpunkte psychischer Geschichte. Sie markieren Stellen, an denen kindliche Wünsche, Ängste und Phantasien besonders intensiv waren – etwa der Wunsch nach Regression in den Mutterleib, die Angst vor der Strafe des Vaters oder die Faszination am eigenen Spiegelbild. Werden diese Knotenpunkte im späteren Leben reaktiviert, etwa durch einen literarischen Text oder eine verdichtete Alltagsszene, entsteht das Gefühl des Unheimlichen als Affektantwort auf die Wiederkehr des Verdrängten.

Damit ist ein erster Teil von Freuds metapsychologischem Kern formuliert: Unheimlich ist „die Art des Ängstlichen, bei der man nachweisen kann, daß dies Ängstliche etwas wiederkehrendes Verdrängtes ist“ (Freud, 1919/2000, S. 254). Das Vertraute, das zurückkehrt, ist hier nicht irgendein beliebiger Eindruck, sondern ein früher psychischer Inhalt, der aus guten Gründen verdrängt wurde und dessen plötzliche Präsenz die affektive Ordnung stört.

Animismus, Allmacht der Gedanken und „primitive“ Weltbilder

Neben diesen intrapsychischen, „infantilen“ Quellen identifiziert Freud eine zweite große Wurzel des Unheimlichen, die stärker kultur‑ und religionsgeschichtlich verankert ist: die animistische Weltsicht. Unter Animismus versteht er jene Phase der Menschheitsgeschichte, in der die Welt „mit Menschengeistern erfüllt“ war, in der Gedanken als allmächtig galten, Magie praktiziert wurde und Totes als beseelt erschien (Freud, 1913/2000, S. 87 ff.). Freud geht davon aus, dass wir „alle in unserer individuellen Entwicklung eine diesem Animismus der Primitiven entsprechende Phase durchgemacht haben“ und dass Reste dieser Denkweise „äußerungsfähig“ im psychischen Apparat erhalten bleiben (Freud, 1919/2000, S. 254).

Das Unheimliche entsteht nun, wenn diese überwunden geglaubten Überzeugungen scheinbar bestätigt werden. Freud formuliert es so: Das Unheimliche rührt von Eindrücken her, „welche die Allmacht der Gedanken und die animistische Denkweise überhaupt bestätigen wollen, während wir uns bereits im Urteil von ihr abgewendet haben“ (Freud, 1913/2000, S. 154).

Er illustriert dies an mehreren Typen von Erfahrungen:

• Allmacht der Gedanken: Ein Patient wünscht im Ärger, „daß ihn der Schlag treffen möge“, und kurze Zeit später erleidet der Betreffende tatsächlich einen Schlaganfall. Die koinzidente Erfüllung des feindseligen Wunsches wirkt „unheimlich“, weil sie die infantile Überzeugung, Gedanken könnten direkt in die Realität eingreifen, scheinbar bestätigt.

• Serien und Wiederholungen: Immer wieder tritt dieselbe Zahl auf (Zimmernummer, Garderobenschein, Zugabteil), oder man begegnet auffällig häufig Menschen mit demselben Namen. Solange man dies als Zufall verbuchen kann, bleibt es harmlos; sobald aber das Gefühl entsteht, „es verfolgt mich“, öffnet sich der Raum des Unheimlichen. Die „unbeabsichtigte Wiederkehr des Gleichen“ ruft den Eindruck eines verborgenen Plans hervor, eines verborgenen Schicksals oder einer Macht, die hinter der Oberfläche der Dinge wirkt.

• Tote, Geister, Spuk: Obwohl moderne „gebildete“ Subjekte offiziell nicht an Gespenster glauben, ist die „primitive Angst vor dem Toten“ nach Freud kaum abgeschwächt (Freud, 1919/2000, S. 255). Ein plötzlich knarrendes Haus, ein vermeintlich leeres Zimmer, in dem man Schritte hört, ein „spukendes“ Haus – all diese Szenen sind unheimlich, weil sie jene alte Überzeugung, dass Tote fortleben und zurückkehren, anrühren, die rationalistisch längst bestritten ist, affektiv aber fortbesteht.

• „Böser Blick“ und unheimliche Menschen: Figuren, denen eine geheimnisvolle Fähigkeit zugeschrieben wird, anderen durch bloße Aufmerksamkeit zu schaden, verkörpern den „bösen Blick“. Hier verschränken sich Projektionen von Neid, Schuld und magischer Macht – wer sich von einem solchen Blick getroffen fühlt, erlebt das unheimliche Gefühl, einer unsichtbaren, aber wirkkräftigen Intention ausgeliefert zu sein.

In all diesen Fällen ist entscheidend, dass das Subjekt sich bereits von diesen Überzeugungen distanziert hat. Man glaubt „eigentlich“ nicht mehr daran, dass Gedanken die Welt verändern, dass Tote zurückkehren oder dass es magische Kräfte gibt. Wenn nun ein Ereignis auftritt, das sich nur schwer in ein rationales Raster einordnen lässt und stattdessen „wie gemacht“ erscheint, um diese alten Überzeugungen zu stützen, entsteht die typische unheimliche Regung: ein Schaudern, das sich mit dem Gedanken verbindet: „Also ist es vielleicht doch wahr…“.

Freud unterscheidet diese zweite Wurzel des Unheimlichen sorgfältig von der ersten. Während beim Unheimlichen aus infantilen Komplexen die Frage der materiellen Realität zweitrangig ist – entscheidend ist die psychische Realität des Verdrängten –, hängt das Unheimliche aus der Begegnung mit überwundenen animistischen Überzeugungen wesentlich an der Realitätsprüfung. Hier geht es darum, ob ein Ereignis unsere „moderne“ Weltsicht infrage stellt und somit ein Dazwischen von Glauben und Unglauben erzeugt.

Synthese: Zwei Wege der Wiederkehr

Freuds metapsychologische Bestimmung des Unheimlichen lässt sich damit in einer prägnanten Doppelform zusammenfassen. Das Unheimliche des Erlebens tritt auf,

1. wenn verdrängte infantile Komplexe – Kastrationsangst, Doppelgängerphantasien, Mutterleibsphantasien, frühe Todes‑ und Körperängste – durch einen aktuellen Eindruck reaktiviert werden;

2. oder wenn überwundene primitive Überzeugungen – Animismus, Allmacht der Gedanken, Glaube an Geister und magische Kräfte – durch scheinbar bestätigende Ereignisse wieder „aufleben“.

In beiden Fällen handelt es sich um eine Form der Wiederkehr. Im ersten Fall kehren Inhalte zurück, die aus dem Bewusstsein verdrängt wurden; im zweiten Fall kehrt eine ganze Denk‑ und Erlebnisweise wieder, die „offiziell“ als irrig gilt, aber im Unbewussten weiterwirkt. Freud formuliert es programmatisch: „Das Unheimliche ist nichts Neues oder Fremdes, sondern etwas dem Seelenleben von alters her Vertrautes, das ihm nur durch den Prozeß der Verdrängung entfremdet worden ist“ (Freud, 1919/2000, S. 254). Schellings Formel vom „im Verborgenen bleiben Sollenden“, das hervorgetreten ist, erhält so eine klare metapsychologische Kontur: Das Verborgene ist das Verdrängte bzw. Überwundene; das Hervortreten ist die Wiederkehr.

Für unsere spätere Analyse von Gaillards Retinal Rivalry ist wichtig, dass Freud diese Dynamik ausdrücklich sowohl auf real erlebte Situationen als auch auf künstlerische Fiktionen anwendet. In 2.1.3 wird es darum gehen, wie er das Unheimliche in der Kunst vom Unheimlichen im Alltag unterscheidet – und welche „Freiheiten“ der Kunst erlauben, unheimliche Effekte zu intensivieren oder abzuschwächen. Schon hier lässt sich jedoch sehen, warum Freuds Begriff für eine psychoanalytische Filmanalyse so zentral ist:

• Viele Motive, die Freud als unheimlich identifiziert – Augen, Blickverlust, lebendige Automaten, Doppelgänger, Wiederholung, Geister der Geschichte, belebte Dinge – sind in Gaillards Film in transformierter Form präsent.

• Die „metapsychologische Mechanik“ des Unheimlichen – die Rückkehr des Verdrängten und die Irritation der Realitätsprüfung – lässt sich in Retinal Rivalry an konkreten Bildstrategien ablesen: an Kamerapositionen, die infantile Ängste ansprechen (z. B. Sturz, Eingeschlossensein), an Wiederholungen von Motiven (Flaschen, Ruinen, Monumente), an animistisch aufgeladenen Architekturen (statueske Blicke, „gesichtshafte“ Fassaden).

Freuds  Ausarbeitung des Unheimlichen als Struktur der Wiederkehr liefert damit den konzeptionellen Unterbau, um Gaillards Bilder nicht nur als „irritierend“ oder „verstörend“ zu beschreiben, sondern als ästhetische Konfigurationen, in denen frühe psychische Szenarien und archaische Weltbilder erneut in Erscheinung treten.

Unheimliche Erfahrung und unheimliche Fiktion: Kunst, Realität und die Position des Subjekts

Am Ende von „Das Unheimliche“ verschärft Freud sein eigenes Problem. Nachdem er die metapsychologische Wurzel des Unheimlichen in Verdrängung, infantilen Komplexen und animistischen Restüberzeugungen verortet hat, stellt er fest: Es gibt Fälle, in denen all diese Voraussetzungen erfüllt sind – und dennoch empfinden wir nichts Unheimliches. Umgekehrt gibt es Beispiele, die deutlich als unheimlich erlebt werden, obwohl sie nicht ohne Weiteres unter die bisher herausgearbeiteten Kategorien fallen.

Freud reagiert auf diese Inkonsistenzen, indem er eine entscheidende Differenz einführt: die zwischen dem Unheimlichen des Erlebens und dem Unheimlichen der Fiktion. Erst diese Unterscheidung erlaubt es ihm, die Feinheiten zu klären – und zugleich die Rolle der Kunst im Umgang mit unheimlichen Affekten genauer zu beschreiben. Für unsere spätere Lektüre von Retinal Rivalry ist diese Verschiebung zentral, weil hier bereits angelegt ist, was man eine psychoanalytische Ästhetik des Unheimlichen nennen könnte: eine Theorie, wie Fiktion Realität nicht nur spiegelt, sondern gezielt moduliert, um Wiederkehr und Entstellung des Verdrängten zu inszenieren.

Das Unheimliche des Erlebens: Verdrängung und Realitätsprüfung

Für das Unheimliche des Erlebens – also Situationen im „wirklichen“ Leben – beharrt Freud auf der in 2.1.2 beschriebenen Doppelformel. Ein Erlebnis wird unheimlich,

1. wenn verdrängte infantile Komplexe (Kastrationsangst, Doppelgängerphantasien, Mutterleibsphantasien etc.) durch einen Eindruck wiederbelebt werden, oder

2. wenn überwundene animistische Überzeugungen (Allmacht der Gedanken, Magie, Gespenster, „böser Blick“) durch ein Ereignis scheinbar bestätigt werden (Freud, 1919/2000, S. 254 f.).

Im ersten Fall ist die psychische Realität entscheidend: Es spielt keine Rolle, ob das, was angetippt wird, „äußerlich real“ ist; maßgeblich ist, dass ein tatsächlich verdrängter Inhalt des Seelenlebens in die Wahrnehmung hineinragt. Ob eine Figur, die als Doppelgänger erlebt wird, „wirklich existiert“ oder „nur“ imaginär ist, ändert wenig an der unheimlichen Qualität – sie ist Ausdruck einer Ich‑Spaltung, nicht Ergebnis einer falschen Realitätsprüfung.

Im zweiten Fall hingegen ist die Frage der materiellen Realität zentral. Das Unheimliche tritt dort auf, wo ein Ereignis so wirkt, als stütze es eine Überzeugung, die man „eigentlich“ aufgegeben hat: Wenn ein böser Wunsch sich „wie von selbst“ erfüllt, eine Zahl in einer Weise wiederkehrt, die statistisch unwahrscheinlich wirkt, oder ein Toter in einer Weise „präsent“ erscheint, die an Gespensterglauben rührt. Freud formuliert prägnant: „Es handelt sich hier also rein um eine Angelegenheit der Realitätsprüfung“ (Freud, 1919/2000, S. 262).

Im Alltag sind wir, so Freud, gegenüber dem „Stofflichen“ relativ passiv: Wir können kaum steuern, welchen Eindrücken wir ausgesetzt sind, und reagieren mit Unheimlichkeit dort, wo entweder verdrängte Inhalte aufbrechen oder überwundene Überzeugungen irritierend eine Bestätigung zu erhalten scheinen.

Gerade diese Passivität unterscheidet das reale Unheimliche von der unheimlichen Wirkung der Kunst. Denn in der Fiktion sind wir nicht einfach ausgeliefert; wir sind – so Freud – „in besonderer Weise lenkbar“ (ebd., S. 267): Der Dichter kann unsere Erwartungen vorbereiten, unsere Identifikation steuern und sogar den Status des Dargestellten (realistisch, phantastisch, märchenhaft) so rahmen, dass ein und derselbe Stoff unheimlich, komisch oder harmlos erscheinen kann.

Märchen, Gespenster, Hölle: Wo Fiktion das Unheimliche entschärft

Ein erster, vielleicht kontraintuitiver Zug von Freuds Argumentation lautet: Die Fiktion ent‑unheimlicht zunächst große Bereiche dessen, was im Erleben hochgradig unheimlich wäre.

Das zeigt sich paradigmatisch am Märchen. Märchenwelten sind durchzogen von Motiven, die nach den zuvor entwickelten Kriterien unheimlich wirken müssten:

• Dinge werden lebendig;

• tote Gestalten kehren zurück;

• Wünsche erfüllen sich augenblicklich;

• magische Sprüche wirken unmittelbar;

• Tiere sprechen, Gegenstände haben Absichten.

Mit anderen Worten: Das Märchen bekennt sich offen zur „animistischen Denkwelt“ – zur Allmacht der Gedanken, zu Magie und zur Belebung der Dinge. Dennoch, so Freud, komme im Märchen das Gefühl des Unheimlichen „praktisch nicht vor“ (vgl. Freud, 1919/2000, S. 260). Die wiederholte Wunscherfüllung im Märchen „Die drei Wünsche“ – etwa die berühmte Bratwurst, die der Frau plötzlich an der Nase hängt – ist zwar drastisch, aber nicht unheimlich; sie ist komisch.

Der Grund liegt in der Rahmung: Das Märchen markiert von Anfang an, dass es die Regeln der empirischen Realität außer Kraft setzt. Für den Leser oder Hörer gibt es keinen „Urteilsstreit“: Man fragt nicht ernsthaft, ob es Magie „wirklich“ gibt, sondern suspendiert die Realitätsprüfung im Modus des Als‑ob. Das, was im Alltag unheimlich wäre – eine plötzliche Wunscherfüllung, ein lebendiger Gegenstand –, ist im Märchen schlicht konventionell: „So ist diese Welt eben.“

Ähnlich argumentiert Freud in Bezug auf geisterhafte Jenseitswelten. In Dantes Göttlicher Komödie bevölkern Seelen die Hölle, das Fegefeuer und den Himmel; in Shakespeares Hamlet oder Macbeth treten Geister auf. Doch diese Geister sind für Freud nicht im eigentlichen Sinn unheimlich. Er schreibt, dass sie „düster und schreckhaft genug“ sein mögen, „aber unheimlich sind sie im Grunde ebensowenig wie etwa die heitere Götterwelt Homers“ (Freud, 1919/2000, S. 265).

Der Grund ist derselbe wie beim Märchen: Die Voraussetzung der erzählten Welt ist, dass Geister real sind. Wenn wir uns darauf einlassen, akzeptieren wir für die Dauer der Lektüre oder Aufführung, dass Tote sichtbar zurückkehren können. Die Unheimlichkeit, die im Leben daraus entstünde – nämlich die Bestätigung eines eigentlich überwundenen Glaubens –, wird hier durch den Rahmen der Fiktion neutralisiert.

Die Pointe lässt sich so formulieren:

• Wo die Fiktion offen eine andere Realität behauptet (Märchen, Jenseitsdichtung, phantastische Welten), wird vieles, was im Leben unheimlich wäre, ent‑unheimlicht.

• Die animistischen Motive bleiben zwar „fremd“, aber sie irritieren unsere Realitätsprüfung nicht, weil sie innerhalb der Fiktion als selbstverständlich markiert sind.

Gerade deshalb liefert das Märchen in Freuds Augen so viele scheinbare Gegenbeispiele zu seiner Theorie – Beispiele, in denen die Kriterien des Unheimlichen erfüllt scheinen, aber kein unheimliches Gefühl eintritt. Sie sind keine Widerlegung, sondern zeigen, wie stark der Rahmen das Affektprofil modifiziert.

Realismus, Täuschung und „unreine“ Unheimlichkeit

Umgekehrt kann Fiktion das Unheimliche auch verstärken – vor allem dann, wenn sie zunächst den Eindruck erweckt, sich auf dem Boden der „gemeinen Realität“ zu bewegen, und dann doch stillschweigend animistische oder magische Elemente einschmuggelt.

Freud beschreibt einen solchen Fall anhand von Arthur Schnitzlers Erzählung „Die Weissagung“. Der Text beginnt in einem scheinbar realistischen Setting, führt eine Prophezeiung ein und lässt diese sich auf eine Weise erfüllen, die rational schwer zu erklären ist. Der Leser glaubt zunächst, es mit psychologisch „normalen“ Figuren zu tun zu haben, und findet sich dann in einer Welt, in der das Schicksal – oder die Weissagung – eine unheimliche Zwangsläufigkeit entfaltet.

Freud erkennt an, dass hier eine starke unheimliche Wirkung erzielt wird, kritisiert aber den Weg dahin. Der Dichter „betrügt“ den Leser gewissermaßen, indem er ihm zunächst „gemeine Realität“ suggeriert und dann doch das Übernatürliche einschleust (Freud, 1919/2000, S. 266). Das Unheimliche entsteht aus der plötzlichen Irritation der Realitätsprüfung: Man hatte sich sicher gewähnt und wird nun von animistischen Restüberzeugungen überfallen.

Freud hält diese Strategie für ästhetisch problematisch. Die Wirkung sei zwar unbestreitbar, aber „nicht rein“: Es bleibe ein Gefühl von Groll oder Unbefriedigtsein, weil der Leser sich getäuscht fühle. Der Dichter habe zwar das Unheimliche intensiviert, aber um den Preis eines Vertrauensbruchs.

Damit ist ein weiterer Aspekt von Freuds Unterscheidung benannt:

• In Fiktionen, die sich als realistisch präsentieren, wirkt das Unheimliche besonders stark, wenn animistische oder magische Momente „durch die Hintertür“ eingeführt werden.

• Diese Steigerung ist psychologisch gut erklärbar (sie reaktiviert überwundene Überzeugungen), kann aber ästhetisch „unrein“ erscheinen, wenn sie auf Täuschung beruht.

Für unsere Perspektive ist wichtig, dass Freud hier bereits eine Ethik der Inszenierung skizziert: Nicht nur der Stoff (Augen, Tote, Doppelgänger etc.), sondern die Art, wie der Autor mit der epistemischen Position des Lesers spielt – ob er ihn offen informiert, täuscht oder bewusst im Unklaren lässt –, bestimmt, ob und wie das Unheimliche eintritt.

Lenkbarkeit, Perspektive und Affektmodulation

Den vielleicht subtilsten Teil seiner Argumentation entwickelt Freud dort, wo er zeigt, dass ein und derselbe Stoff je nach Darstellungsweise und Perspektive ganz unterschiedliche affektive Effekte haben kann: unheimlich, komisch, harmlos.

Ein Beispiel ist die abgetrennte Hand. In Hauffs „Geschichte von der abgehauenen Hand“ wirkt diese Hand zweifellos unheimlich, weil sie als etwas Verselbständigtes, zugleich Leblos‑Lebendiges auftritt – in unserer Terminologie: weil sie den Kastrationskomplex und die Angst um den Körper integraler Organe anrührt. In der Herodot‑Erzählung vom Schatz des Rhampsenit hingegen verwendet ein Dieb die Hand seines bereits toten Bruders als Täuschungsmanöver, um sich einer Verhaftung zu entziehen. Dort, so Freud, hat dieser Zug „keinen unheimlichen Effekt“ (Freud, 1919/2000, S. 260).

Der Unterschied liegt nicht im Motiv selbst, sondern in der Positionierung des Lesers. Bei Hauff werden wir eingeladen, die abgetrennte Hand als unheimliches Objekt zu erleben – als etwas, das uns an unsere eigene Körperverletzlichkeit erinnert. Bei Herodot stehen wir auf der Seite des listigen Diebs; wir bewundern seine Schlauheit. Unsere Identifikation verschiebt sich, und mit ihr die affektive Qualität: Das gleiche Objekt wird zum Beleg von Witz und Gerissenheit, nicht zum Träger des Unheimlichen.

Ähnlich funktioniert das Beispiel aus Nestroys Posse „Der Zerrissene“, in der ein vermeintlicher Mörder überall dem „Gespenst seines Opfers“ zu begegnen glaubt, das aus diversen Falltüren auftaucht. Freud bemerkt, dass diese Szene, die für die Figur unheimlich sein müsste, auf das Publikum „mit unwiderstehlicher Komik“ wirkt (Freud, 1919/2000, S. 267). Der Grund: Wir wissen mehr als die Figur. Wir erkennen, dass hier Theatermechanik und Missverständnis am Werk sind. Statt mit der angstvollen Figur mitzuschwingen, lachen wir über ihre Fehlwahrnehmung.

Freud zieht daraus eine allgemeine Folgerung: In der Fiktion ist der Leser/ Zuschauer nicht einfach deckungsgleich mit der Figur, die unheimliche Erfahrungen macht. Die Kunst kann uns mal in die Perspektive des Erlebenden hineinziehen, mal auf die Seite eines „wissenden Dritten“ stellen, mal sogar in eine ironische Distanz; entsprechend kippt das affektive Profil derselben Szene.

Ein weiteres Beispiel ist Oscar Wildes „The Canterville Ghost“. Hier wird ein eigentlich klassisches Spukmotiv – ein Geist, der ein altes Haus heimsucht – so erzählt, dass der Geist selbst zur lächerlichen Figur wird. Die moderne Familie fürchtet sich nicht vor ihm, sondern macht sich über ihn lustig. Freud konstatiert, dass der Geist dadurch „all seiner Ansprüche, wenigstens Grauen zu erregen“, verlustig geht (Freud, 1919/2000, S. 268). Das unheimliche Potential des Gespensts wird durch Ironisierung neutralisiert.

Diese Beispiele illustrieren, was Freud meint, wenn er sagt, dass wir „lenkbarer“ sind in der Kunst als im Leben (ebd.). Der Dichter kann:

• unsere Identifikationsachsen verschieben (mit dem Opfer, dem Täter, dem Beobachter, dem Geist, dem listigen Betrüger);

• die Informationslage steuern (Wissen wir um den Trick? Teilen wir den Irrtum der Figur?);

• die Stimmung modulieren (tragisch, ironisch, satirisch, grotesk);

und dadurch aus demselben Stoff Komik, Pathos oder Unheimlichkeit gewinnen.

Resistenz der infantilen Quellen und die Rolle des Mediums

Vor diesem Hintergrund ist Freuds Bemerkung verständlich, dass die beiden Quellen des Unheimlichen – infantile Komplexe und überwundene animistische Überzeugungen – sich in der Fiktion unterschiedlich verhalten.

• Das Unheimliche, das auf überwundenen animistischen Überzeugungen beruht, ist in der Fiktion relativ leicht zu neutralisieren: Märchen und Jenseitsdichtung zeigen, wie eine offene Anerkennung des Übernatürlichen das Unheimliche entschärft. Es wird „normalisiert“, in die Binnenlogik der fiktiven Welt integriert.

• Das Unheimliche, das auf verdrängten infantilen Komplexen beruht, ist demgegenüber „resistenter“ (Freud, 1919/2000, S. 266 ff.). Wenn ein Motiv den Kastrationskomplex, den Doppelgängerkomplex oder die Mutterleibsphantasie berührt, kann es auch in Fiktionen, Märchen und phantastischen Kontexten unheimlich wirken – es sei denn, der Text arbeitet bewusst mit Ironisierung oder Umlenkung.

Damit betont Freud indirekt die Tiefe dieser infantilen Quellen. Sie sind nicht nur historisch „früher“ im Individuum angelegt, sondern auch affektiv robuster: Sie lassen sich nicht einfach durch einen anderen Weltentwurf neutralisieren. Selbst wenn wir wissen, „es ist ja nur ein Märchen“, kann eine Szene, die etwa die Vorstellung des Lebendig‑Begraben‑Seins oder der Selbstblendung in besonderer Drastik evoziert, unheimliche Schauer auslösen.

Übertragen wir diesen Gedanken vorsichtig in den Bereich des Films, wird sichtbar, warum visuelle Medien – und insbesondere immersive Formate wie der 3D‑Film – eine besondere Affinität zum Unheimlichen besitzen. Sie können:

• Realitätsnähe erzeugen (durch dokumentarische Bilder, klare Räumlichkeit, 4K‑Schärfe), die unsere Realitätsprüfung scharf stellt;

• gleichzeitig perspektivische Strategien nutzen (Kamera im Inneren von Körpern, Objekten, Monumenten, Fall‑ und Sturzbewegungen, subjektive Kameras), die infantile Körper‑ und Raumängste aktivieren;

• und zudem Wiederholungsstrukturen und Serien (ähnliche Orte, Motive, Gesten, Blicke) orchestrieren, die dem Wiederholungszwang des Unheimlichen entsprechen.

Freud selbst schreibt noch nicht über Film; seine Beispiele entstammen Literatur, Theater, Anekdoten des Alltags. Aber seine strukturelle Unterscheidung – reale Erfahrung vs. künstlich organisierte Fiktion, passive Ausgesetztheit vs. lenkbare Affektführung – lässt sich auf audiovisuelle Kunstformen übertragen.

Gaillards Retinal Rivalry lässt sich in diesem Rahmen bereits vorab verorten:

• Der Film spielt überwiegend in einer Welt, die sich als realistisch präsentiert: dokumentarische Orte (Bavaria, Kölner Dom, Weimar, Bastei), „echte“ Menschen, urbane Situationen. Die animistische Aufladung der Dinge (Monumente, Maskarone, Porzellanfiguren, Smartphones) geschieht innerhalb dieses Realismus – ein klassischer Fall für unheimliche Irritation der Realitätsprüfung.

• Gleichzeitig operiert der Film mit Motivkonstellationen, die verdrängte infantile Szenarien anrühren: Augen und Blick (Bavaria‑Perspektive, Maskaron), Sturz und Fallen (Smartphone und Kamera in die Tiefe), Enge und Umschlossenheit (Glascontainer, Untergrund), Nebelräume zwischen oben und unten (Bastei‑Sequenz).

Die Unheimlichkeit, die viele Betrachter:innen bei Retinal Rivalry beschreiben, folgt damit in vielem genau dem von Freud gezeichneten Schema. Die Fiktion – hier: der künstlerische 3D‑Film – ist nicht einfach eine andere Welt, die animistisches Denken „gestattet“, sondern eine bewusst in Spannung gehaltene Zone: Sie spielt mit realistischen Erwartungen, nutzt aber zugleich die künstlerische Freiheit, uns an jene psychischen Stellen heranzuführen, an denen Verdrängtes und Überwundenes wiederkehrfähig sind.

Zwischenfazit: Freud’sche Unheimlichkeit als ästhetische Struktur

Freuds Unterscheidung zwischen realem und fiktivem Unheimlichen lässt sich daher in drei Sätzen bündeln:

1. Das Unheimliche ist metapsychologisch durch Wiederkehr bestimmt – Wiederkehr verdrängter infantiler Inhalte und Wiederkehr überwundener animistischer Denkmuster.

2. Im Erleben tritt es auf, wenn Eindrücke diese Wiederkehr erzwingen und unsere Realitätsprüfung bzw. unsere verdrängenden Abwehrmechanismen überrumpeln.

3. In der Fiktion kann das Unheimliche sowohl entschärft als auch intensiviert werden – je nachdem, welchen Weltstatus der Autor setzt, welche Perspektiven er anbietet und wie er mit unserem Wissen und Nichtwissen spielt.

Darauf aufbauend kann man sagen: Freuds Text liefert nicht nur eine psychopathologische Beschreibung eines Gefühls, sondern zugleich ein Modell ästhetischer Konstruktion. Er zeigt, wie Kunst – sei es in Form von Literatur, Theater oder (heute) Film – die Kräfte von Verdrängung und Wiederkehr nicht nur abbildet, sondern bewusst inszeniert.

Für unser Projekt, Freuds „Unheimliches“ im Dialog mit Lacans Blicktheorie an einem konkreten Kunstwerk – einem zeitgenössischen 3D‑Film – zu erproben, ist damit der theoretische Boden bereitet. Im nächsten Schritt kann die Analyse von Retinal Rivalry zeigen, wie diese freudsche Struktur in der Wahrnehmungsökonomie eines Films konkret „spielt“: Wie Gaillard die Macht der Perspektive nutzt, um unheimliche Effekte zu erzeugen; wie er animistische und infantile Motive choreographiert; und wie er die Zuschauer:innen zwischen der Rolle des souveränen Blicksubjekts und der des „unheimlich Angeschauten“ oszillieren lässt.

Lacans Theorie des Blicks

Wenn Freuds „Unheimliches“ vor allem die inhaltliche Seite des psychischen Geschehens markiert – die Wiederkehr verdrängter Vorstellungen, Ängste und Wunschfiguren –, dann verschiebt Jacques Lacan den Fokus: Weg von Inhalten hin zu den Strukturen, in denen sich Subjektivität überhaupt erst formiert. Lacan liest Freud „strukturalistisch“ und setzt das Subjekt in ein Gefüge von Imaginärem, Symbolischem und Realem, in dem Bilder, Sprache und Brüche eine konstitutive Rolle spielen. Für unsere Fragestellung ist dabei insbesondere jener Strang von Lacans Theorie relevant, der sich um Spiegel, Blick und objet petit a gruppiert (Lacan, 1949/1986; 1964/1986).

Während Freud in Das Unheimliche vor allem danach fragt, was unheimlich wirkt (Doppelgänger, lebendige Puppen, Wiederholungen, Gespenster), interessiert Lacan eher, wie das Subjekt in solchen Szenarien positioniert ist. Was geschieht mit dem Ich, wenn es sich als Bild erfährt? Wie verändert sich diese Konstellation, wenn das Subjekt nicht mehr nur sieht, sondern sich als „gesehen“ erlebt? Und wie hängen diese Erfahrungen mit Begehren, Angst und Lust zusammen? Genau an diesen Punkten setzt Lacans Theorie des Spiegelstadiums und des Blicks an.

Das Spiegelstadium beschreibt zunächst die Genese des Ichs als Bild‑Identität: Das kleine Kind erkennt sich im Spiegel oder im Körperbild und erfährt eine „jubelnde Annahme“ eines scheinbar geschlossenen, beherrschbaren Selbst (Lacan, 1949/1986). Dieses Ich ist jedoch von Anfang an entfremdet, weil es außerhalb liegt: im Spiegel, im Anderen, in der Bildoberfläche. Die Grundfigur lautet: Ich erkenne mich dort, wo ich nicht bin – und gerade diese äußerliche Formung macht mich nach innen „gespalten“.

Die spätere Blick‑Theorie, insbesondere in Seminar XI, knüpft hieran an, verschiebt aber das Gewicht: Nicht mehr das Bild, in dem ich mich erkenne, steht im Zentrum, sondern jene Dimension des Sichtbaren, in der ich mich selbst als Objekt erfahre. Lacan unterscheidet scharf zwischen Auge und Blick: Das Auge gehört zum Subjekt, es wählt, fokussiert, organisiert; der Blick dagegen ist eine Struktur im Bildfeld, ein „Fleck“ oder Störpunkt, von dem aus das Subjekt sich getroffen fühlt (Lacan, 1964/1986). Der Blick ist nicht das, was ich ausübe, sondern das, was mich ansieht.

Damit rückt ein Motiv in den Vordergrund, das für unsere Verbindung von Freud und Lacan entscheidend ist: das unheimliche Gefühl, „angeschaut“ zu sein – von einem Fenster, einer Fassade, einem technischen Apparat, einem scheinbar leblosen Objekt. Lacan versteht diesen Effekt nicht als bloße Einbildung, sondern als Erscheinungsweise des objet petit a im Sichtbaren: Der Blick ist das Objekt‑Restchen, das unser Sehen antreibt und uns zugleich aus der imaginären Souveränität herauskatapultiert. Hier kreuzen sich Unheimliches und Blick: Das Vertraute kippt ins Fremde, weil der Bildraum plötzlich etwas zu viel enthält – einen Blick, den wir nicht bemeistern.

Spiegel, Bild und Ich‑Entfremdung

Wenn Freud mit dem „Unheimlichen“ die Wiederkehr des Verdrängten beschreibt, setzt Lacan beim Ich selbst an: Das Ich ist für ihn von Anfang an ein Effekt der Verkennung – eine Identifikation mit einem Bild, das Halt verspricht und zugleich Entfremdung erzeugt. Den paradigmatischen Ort dieser Konstellation markiert Lacans berühmter Text über das Spiegelstadium („Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je“), den er 1936 erstmals als Vortrag präsentiert und 1949 in den Écrits veröffentlicht (Lacan, 1949/2006).

Lacan beschreibt die Szene eines etwa sechs bis achtzehn Monate alten Kindes, das vor einen Spiegel gehalten wird. Motorisch ist dieses Kind noch unsicher, sein Körpererleben „fragmentiert“ – es erlebt sich eher als Bündel von Teilimpulsen, Zonen, Spannungen. Im Spiegelbild aber erscheint ihm eine geschlossene, aufrechte Gestalt: „das orthopädische Bild des Körpers“, eine Ganzheit, die die reale leibliche Erfahrung übersteigt (Lacan, 1949/2006, S. 93–95). Das Kind reagiert, so Lacan, mit einer „jubelnden“ Geste der Anerkennung auf dieses Bild. Es erkennt sich im Bild wieder, bevor es sich als handlungsfähige Einheit erfahren kann.

Diese scheinbar banale Entwicklungsszene erhält bei Lacan metapsychologischen Status: Das Spiegelstadium „bildet die Funktion des Ich aus“, aber in einer paradoxen Weise. Das Ich entsteht als Identifikation mit einem äußeren Bild, das dem Subjekt vorausliegt und es überholt. Die Einheit des Ichs ist also von Beginn an eine Bild‑Einheit, eine imaginäre Ganzheit, die einer inneren Zersplitterung aufgesetzt wird. Lacan spricht von einer „Form der Ganzheitlichkeit“ (forme de totalité), durch die sich das Kind in einem „fiktiven Raum“ lokalisiert (Lacan, 1949/2006, S. 94). Das Ich gründet so auf einem Bild „draußen“, das als innerer Kern erlebt wird.

Vom fragmentierten Körper zur Bild‑Ganzheit

Um die Tragweite dieser Szene zu fassen, ist Lacans Kontrastfigur wichtig: der „fragmentierte Körper“. In Träumen, Fantasien und Psychosen begegnen Analytiker:innen immer wieder Bildern zerstückelter Körper – abgetrennte Gliedmaßen, zerfetzte Leiber, zerspaltene Körper. Lacan deutet diese Motive als Nachhall einer prä‑spiegelnden Körpererfahrung: Vor der Stabilisierung durch das Spiegelbild erlebt der Säugling seinen Körper nicht als integrierte Einheit, sondern als „zerstückelten Körper“ (corps morcelé), als Abfolge unkoordinierter Partien (Lacan, 1949/2006, S. 97).

Vor diesem Hintergrund gewinnt die Spiegelgestalt ihr strukturelles Gewicht: Das Kind begegnet im Spiegel einem Bild von Ganzheit, das seinem inneren Erleben voraus ist. Es erkennt sich in etwas, das es noch nicht ist. Lacan beschreibt dies als „antizipierte Form“ – eine Form, die dem Subjekt als Ideal vorausliegt (Lacan, 1949/2006, S. 95). Die Identifikation mit dem Spiegelbild ist deshalb immer eine Identifikation mit einem Idealbild: einer Version des eigenen Körpers, die glatter, kohärenter, beherrschter erscheint als die gelebte Leiblichkeit.

Diese Identifikation ist ambivalent. Sie verspricht Halt – Lacan spricht ausdrücklich vom „orthopädischen Wert“ des Bildes, das dem wackeligen Körper eine imaginäre Stütze verleiht (Lacan, 1949/2006, S. 95) –, aber sie installiert zugleich eine grundlegende Spannung. Denn die Einheit, mit der das Kind sich identifiziert, ist nicht die gelebte Körperwirklichkeit, sondern ein glattflächiges Bild. Das Ich ist damit von Anfang an „außerhalb seiner selbst“ situiert: Es findet sich im Spiegel, im Bild, im Blick des Anderen – in einer Position, die ihm nie vollständig zur Deckung mit der leiblichen Erfahrung kommt.

Dylan Evans fasst diese Pointe im Lacan Dictionary prägnant: Das Spiegelstadium zeige, dass das Ich (moi) „imaginär“ sei – eine Funktion des Bildes –, während das Subjekt (je) als gespaltene Instanz dem Symbolischen und dem Realen zugehöre (Evans, 1996, S. 114–118). Das scheinbar stabile „Ich bin das“ im Spiegel ist damit bereits eine Art bildhafter Maskierung einer tieferen Spaltung.

Méconnaissance: Das Ich als Verkennung

Lacan bezeichnet diesen Vorgang explizit als méconnaissance – Verkennung. Das Subjekt „erkennt“ sich in einem Bild, das zunächst als Anderes erscheint (ein fremdes Kind im Spiegel), und erklärt dieses Andere zu sich selbst. Was auf der Phänomenebene als Akt des Wiedererkennens erlebt wird – „das bin ich“ –, ist auf struktureller Ebene eine Verwechslung. Das Kind verkennt seine eigene Fragmentiertheit, indem es sich mit der visuell gegebenen Einheit identifiziert.

In den Écrits formuliert Lacan in dieser Richtung, das Ich sei „das Resultat einer Identifizierung, die auf einer Mißkennung beruht“ (Lacan, 1949/2006, S. 96, eigene Hervorhebung). Das hat zwei Konsequenzen:

1. Das Ich ist kein innerer Kern, der sich im Spiegel bestätigt.

2. Das Ich entsteht umgekehrt als Effekt der Spiegelidentifikation – als Übernahme eines äußeren Bildes, das von vornherein „anderswo“ liegt.

Diese Verkennungsstruktur bleibt für Lacan konstitutiv. Das Ich (moi) ist das Sediment dieser ersten Bild‑Identifikation; es ist im wörtlichen Sinne ein „falsches“ Ich, aber nicht im moralischen, sondern im strukturellen Sinn: Das Subjekt erkennt sich nur, indem es sich verkennt. Das Subjekt im strengen Lacan’schen Sinn (je) ist dasjenige, was sich in Brüchen, Versprechern, Symptomen zeigt – in dem, was sich nicht ganz ins Bild‑Ich integrieren lässt (vgl. Lacan, 1960/2006).

Gerade für eine an Freud orientierte Unheimlichkeits‑Lektüre ist dieser Punkt fruchtbar. Freud beschreibt das Unheimliche als Rückkehr des Verdrängten im Vertrauten; bei Lacan ist die Fremdheit schon im Vertrauten selbst angelegt: Das „vertraute“ Ich ist von Anfang an vom Außenbild her konstituiert. Das Heimische (heimlich) ist strukturell von einem Moment des Un‑heimlichen durchzogen: Das Eigene ist nur zugänglich über etwas Nicht‑Eigenes, über den Blick, das Bild, den Anderen. Žižek (2008) hat diese Konstellation zugespitzt, indem er das Lacan’sche Subjekt als ein „Subjekt des Risses“ beschreibt – ein Subjekt, das gerade im Auseinanderfallen von Bild und Begehren aufscheint (S. 9–13).

Imaginäres, Rivalität und Aggression

Aus der Spiegelkonstellation entwickelt Lacan seine Konzeption der imaginären Ordnung. Das Imaginäre ist der Bereich der Bilder, Spiegelungen, Doppelungen, Rivalitäten – jener Dimension, in der Ich‑Gestalten sich voneinander abgrenzen und aneinander messen (Lacan, 1954–1955/1988). Die Idylle eines wohlgeordneten Selbstbildes ist hier von Anfang an mit Aggression durchzogen.

Im Spiegel erkennt das Kind nicht nur eine Ganzheit, sondern es erfährt auch eine erste Form des Vergleichs. Das Spiegelbild – und später die anderen Kinder, Geschwister, Rival:innen – fungieren zugleich als Identifikationsfigur und als Konkurrent: Es könnte „mehr“ sein, schöner, kräftiger, vollständiger als man selbst. Lacan betont, dass die Beziehung zum Spiegelbild strukturell aggressiv ist: Die Begeisterung der „jubelnden Geste“ geht einher mit der latenten Neigung, das Bild zu beherrschen, zu verdrängen, zu vernichten (Lacan, 1949/2006, S. 96–97).

Das Ich, das hier entsteht, ist darum weniger eine harmonisierende Instanz als eine Art imaginäre Rüstung: eine Bildpanzerung gegen die Erfahrung von Fragmentierung und Ohnmacht. Dieser „Panzer“ ist notwendig – er stabilisiert Wahrnehmung und Handlung –, aber er macht das Subjekt zugleich verletzlich. Es reicht, dass das Bild‑Ich beschämt, entwertet, beschmutzt wird, um narzisstische Krise auszulösen. In dieser Hinsicht radikalisiert Lacan Freuds Überlegungen zum Narzissmus und zum Ich‑Ideal (Freud, 1914/1982). Das Ideal‑Ich – die imaginäre Ganzheit – und das Ich‑Ideal – der Blickpunkt, von dem aus man sich beurteilt – werden bei Lacan in einer Bildlogik verschaltet.

Genau hier beginnt der Übergang zu dem, was Lacan später „Blick“ (regard) nennen wird. Das Ich‑Ideal ist der imaginierte Punkt, von dem aus ich mich sehe und bewerte – eine Art innerer Kamerastandpunkt. Žižek (1992) betont, dass Lacans Blick als Objekt auch aus dieser Konstellation hervorgeht: Nicht der konkrete andere Mensch, der mich ansieht, ist entscheidend, sondern der Ort im Bild, von dem aus ich mich als Gesehener inszeniere (S. 90–95).

Je und moi: Spaltung des Subjekts

Mit dem Spiegelstadium führt Lacan also eine grundlegende Spaltung ein:

• moi: das Bild‑Ich, die imaginäre Einheit, die aus der Spiegelidentifikation hervorgeht;

• je: das sprechende Subjekt, das in der symbolischen Ordnung verankert ist und sich nie vollständig im Bild‑Ich ausdrückt.

Das Spiegelstadium begründet die Form des moi, aber nicht die Ganzheit des Subjekts. Im Gegenteil: Die „Sicherung“ des Ichs durch ein Bild ist zugleich die Verdeckung einer Bruchstelle. Das Subjekt erscheint an der Oberfläche als kohärentes Ich, während es in der Tiefe durch Signifikantenketten, Begehrensverschiebungen und Realbrüche strukturiert ist (Lacan, 1960/2006).

Für das Verständnis der Begriffe ist das deshalb wichtig, weil sich Freud und Lacan hier kreuzen: Freud beschreibt das Unheimliche als Störung einer vermeintlichen Ich‑Kontinuität – eine plötzliche Irritation, in der Verdrängtes ins Vertraute eindringt (Freud, 1919/2009). Lacan macht diese Irritation zu einer Grundbedingung: Subjekt sein heißt, nie ganz mit dem eigenen Ich zu verschmelzen. Das „sich selbst fremd werden“, das Freud an bestimmten Szenen (Doppelgänger, Automat, Wiederholung) festmacht, ist bei Lacan in die Struktur des Ichs selbst eingeschrieben.

Vorschein des Blicks im Spiegel

Offiziell entwickelt Lacan den Blick als Objekt a der scopischen Triebregung erst im Seminar XI (Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse; Lacan, 1964/1978). Aber man kann im Spiegelstadium bereits Vorformen dieser Logik erkennen:

1. Außenposition des Ichs: Das Ich wird als Bild „vor“ dem Subjekt fixiert; das Subjekt erkennt sich von außen. Diese Ex‑zentrik ist die Voraussetzung dafür, dass später ein Blick im Bild lokalisiert werden kann, von dem aus das Subjekt sich gesehen erlebt.

2. Notwendigkeit des Anderen: Das Kind kommt nicht allein zum Spiegel. Es braucht einen Anderen – Mutter, Vater, Analytiker –, der es trägt, adressiert, ihm sagt: „Das bist du.“ Der Blick dieses Anderen ist strukturell mit der Spiegelidentifikation verknüpft (Lacan, 1949/2006, S. 94–95).

3. Affektive Ambivalenz: Die Spiegelidentifikation ruft Lust (Ganzheit, Kontrolle) und Unlust (Angst vor Verlust der Unmittelbarkeit, Aggression) zugleich auf – eine Mischung, die eng an Freuds Unheimlichkeits‑Figuren anschließt.

Wenn Lacan im Seminar XI formuliert: „Ich sehe nur von einem Punkt aus, aber ich werde von überall gesehen“ (Lacan, 1964/1978, S. 72), ist der Boden dafür bereits im Spiegelstadium gelegt. Ich sehe ein Bild von mir – aber dieses Bild bestimmt zugleich, von wo aus „man“ mich sehen könnte. Ich stehe niemals außerhalb des Bildraums; ich bin immer schon in einer Anordnung von Blicken platziert. Der Spiegel ist der erste Ort, an dem das Subjekt erfährt, dass sein Bild nicht ganz ihm gehört.

Damit wird klar, warum das Spiegelstadium für das Verständnis von Retinal Rivalry unverzichtbar ist: Gaillard arbeitet mit architektonischen und medialen Spiegeln – Monumente, in denen wir uns kollektiv wiedererkennen sollen; Glasflächen, in denen Innen und Außen ineinander kippen; 3D‑Räume, in denen die Kamera uns eine Außenperspektive auf uns selbst aufzwingt. Diese ästhetischen Anordnungen lassen sich als komplexe Varianten der Spiegelkonstellation lesen: Das Subjekt wird in Bilder eingelassen, die seine Einheit versprechen und zugleich seine Spaltung sichtbar machen. Auf dieser Grundlage kann 2.2.2 dann den Schritt zum Blick als Objekt a vollziehen – also zu jenem Moment, in dem das Bild nicht mehr nur zeigt, wie wir uns sehen, sondern uns spüren lässt, dass wir angesehen werden.

Der Blick als objet petit a: Auge, Sichtfeld und Störung des Bildes

Wenn das Spiegelstadium beschreibt, wie sich ein scheinbar kohärentes Ich überhaupt erst als Bild konstituiert, setzt Lacans Konzept des Blicks genau dort an, wo dieses Bild‑Ich wieder dezentriert wird: im Akt des Sehens selbst. Der Blick (le regard) ist für Lacan gerade nicht einfach das, was das Auge tut. Er markiert vielmehr jenen Punkt, an dem das Subjekt im Sichtbaren seine eigene Ohnmacht erfährt – als „Angeschautes“ in einem Feld, das ihm vorgegeben ist (Lacan, 1964/1978).

Auge und Blick: Zwei Logiken des Sehens

Lacan unterscheidet strikt zwischen Auge und Blick. Das Auge gehört zum Körper, zu den intentionalen Fähigkeiten des Ichs: Ich richte meine Augen, ich fokussiere, ich wähle aus. In dieser Perspektive scheint das Subjekt Herr über seinen Blick zu sein: ein Zentrum, das Bilder aufnimmt und ordnet.

Der Blick im lacan’schen Sinn dagegen ist kein Tun des Subjekts, sondern eine Struktur im Bildfeld selbst. Er bezeichnet jenen Punkt, von dem aus das Subjekt sich getroffen erlebt – ohne genau sagen zu können, wodurch es getroffen wird. Im Seminar XI formuliert Lacan diese Paradoxie in der Formulierung, dass ich zwar nur von einem Punkt aus sehen könne, in meiner Existenz aber „von überall her angeschaut“ werde (Lacan, 1964/1978, S. 72). Das Auge hat einen Standpunkt; der Blick hat keinen festen Ort. Er taucht als plötzlicher „Anstoß“ im Bildfeld auf, als Fleck, Reflex oder Lücke, die sich dem Subjekt entzieht und es gerade dadurch affiziert.

Damit verschiebt Lacan die klassische phänomenologische Optik. Sehen ist nicht einfach ein intentionaler Akt eines Bewusstseins, das sich Objekte aneignet; das Sichtbare wird zu einem Feld, in das das Subjekt immer schon eingelassen ist. Das Ich sieht – aber es ist zugleich von einem Blick her bestimmt, den es nicht kontrolliert.

Das Sichtfeld als „gegeben‑zu‑sehen“

Um diese Verschiebung zu fassen, spricht Lacan von einem „gegeben‑zu‑sehen“ (donné à voir). Bevor ich bewusst schaue, bin ich bereits in eine Ordnung des Sichtbaren hineingestellt – in kulturelle Bildregime, soziale Blickordnungen, architektonische Perspektiven (Lacan, 1964/1978, S. 67–73). Sehen heißt dann: sich in ein Feld einschreiben, das mich immer schon adressiert.

Hier knüpft Lacan an eine Einsicht an, die etwa bei Sartre vorgeprägt ist. In L’être et le néant beschreibt Sartre die berühmte Szene, in der jemand durch ein Schlüsselloch späht und plötzlich Schritte im Gang hört; in diesem Moment erfährt er sich „vom Anderen gesehen“ und schämt sich (Sartre, 1943/1993, S. 284–287). Die Subjektposition kippt: vom souveränen Beobachter zum ertappten Objekt. Lacan übernimmt dieses Motiv der Entthronung des Subjekts, verschiebt es aber vom intersubjektiven Verhältnis zum strukturellen Feld. Entscheidend ist für ihn weniger der konkrete Andere, der mich ansieht, als vielmehr die Anordnung des Sichtbaren selbst, in der ich immer schon exponiert bin.

Man könnte es so zusammenfassen: Das Auge „nimmt Bilder auf“, der Blick ist der Ort, an dem das Bild mich „zurücknimmt“. Zwischen beiden eröffnet sich ein Spalt: Ich bilde mir ein, Herr meines Sehens zu sein, doch in Wahrheit bin ich immer schon in einem Raum platziert, in dem ich gesehen werde, bevor ich sehen kann. Der Blick bezeichnet diese „Diskrepanz“ zwischen der imaginären Souveränität des Auges und der realen Exponiertheit des Subjekts im Sichtfeld (Lacan, 1964/1978, S. 73–78).

Die Sardinenbüchse: „Siehst du die Dose? – Sie sieht dich nicht.“

Berühmt geworden ist Lacans kleine Anekdote von der Sardinenbüchse in Seminar XI. Er erinnert sich an eine Bootsfahrt mit einem bretonischen Fischer namens Petit‑Jean. Auf dem Meer treibt eine leere Sardinendose, deren metallische Oberfläche das Sonnenlicht reflektiert. Der Fischer sagt scherzhaft zu Lacan: „Siehst du die Dose dort draußen? – Na ja, sie sieht dich nicht!“ (Lacan, 1964/1978, S. 95–97).

Lacan insistiert darauf, dass der Fischer „im gewissen Sinn Unrecht“ hatte. Natürlich besitzt die Dose keine Augen. Und doch „sieht“ sie Lacan: insofern ihr glitzernder Reflex ein Lichtpunkt in der Szene ist, der Lacans Position im Sichtfeld mitbestimmt. Er erlebt sich im Gegenlicht dieses „sinnlosen“ Objekts verortet. Die Sardinenbüchse „weiß“ nichts von ihm – und trotzdem fühlt er sich in ihrem Glitzern erfasst.

Für Lacan ist dieser Reflex ein paradigmatisches Beispiel des Blicks als objet petit a: ein kleines, scheinbar nebensächliches Objekt, das nicht vollständig in die bedeutungsvolle Szene aufgeht und gerade dadurch eine Art resthafte Lücke markiert. Es ist weder „Symbol“ noch klar identifizierbares Subjekt; es ist ein „Fleck“ (tache) im Bild, der das Ganze stört (Lacan, 1964/1978, S. 96–99).

In dieser Lesart ist der Blick nicht der gesamte Bildraum, sondern eher dieser störende Punkt – der winzige Überschuss, der nicht in die narrative oder symbolische Ordnung des Bildes integriert werden kann. Žižek betont, dass der Blick bei Lacan genau dieser „Störfleck“ sei: ein Detail, das sich nicht in den Gesamtzusammenhang einfügt und das Subjekt gerade dadurch daran erinnert, dass es selbst Teil der Szene ist, nicht deren äußerer Betrachter (Žižek, 1992, S. 89–96).

Der Blick als objet petit a des scopischen Triebs

An dieser Stelle verknüpft Lacan den Blick mit seinem zentralen Begriff des objet petit a. Dieses „Objekt klein a“ bezeichnet den irreduziblen Überschuss des Begehrens – das, woran das Begehren „hängt“, ohne je restlos darin aufzugehen (Lacan, 1960/2006). Es ist kein positives Objekt (kein konkretes Ding), das man besitzen könnte, sondern eher die „Lücke“ oder der Rest im Objekt, der es begehrenswert macht. Evans beschreibt objet petit a als das „Ursprungsobjekt“ des Begehrens, das nie vollständig einholbar ist (Evans, 1996, S. 128–131).

Für den scopischen Trieb übernimmt der Blick diese Rolle des objet a. Der Blick ist dasjenige im Sichtbaren, das uns affiziert, obwohl es sich unserem Zugriff entzieht. Wir können ihn nicht einfach „festhalten“. Jedes Mal, wenn wir glauben, ihn lokalisiert zu haben – in einem Auge, einer Linse, einem Reflex –, entzieht er sich wieder und verteilt sich neu im Bildfeld (Lacan, 1964/1978, S. 105–110).

Man kann es in einer Formel zuspitzen: Der Blick ist nicht „das, was ich sehe“, sondern die Erfahrung, „dass es da draußen etwas gibt, das mich ansieht“. Dylan Evans fasst dies so zusammen: Der Blick sei „nicht der Blick durch das Auge, sondern der Blick, den das Subjekt im Feld des Sichtbaren erfährt – als Objekt, das es anschaut“ (Evans, 1996, S. 73–76). Der Blick ist also ein Objekt, aber ein Objekt in einer paradoxen Stellung: Es steht nicht „mir gegenüber“, sondern es markiert den Punkt, an dem ich selbst ins Bild „hineingezogen“ bin.

Žižek hat diese Konstellation vor allem am Beispiel der Malerei erläutert. In Holbeins The Ambassadors etwa erscheint im Vordergrund eine verzerrte, nur aus schräger Perspektive erkennbare Totenkopf‑Figur. Diese anamorphotische Form, die zuerst wie ein sinnloser Strich durch das Bild wirkt, entpuppt sich bei veränderter Blickposition als Schädel. Für Žižek ist sie ein exemplarischer „Blick‑Fleck“ im lacan’schen Sinn: ein Stör‑Objekt, das die harmonische Repräsentation der Botschafter unterläuft, die Betrachter:innen zwingt, ihren Standpunkt zu verschieben und sie mit ihrer eigenen Sterblichkeit konfrontiert (Žižek, 1992, S. 88–92). Der Totenkopf verkörpert jenen realen Rest im Bild – den Blick als objet a –, der dem glatten Bildraum eine Wunde schlägt.

Blick und Entfremdung des Subjekts

Die Subjektwirkung dieser Struktur ist präzise: Der Blick unterminiert den narzisstischen Anspruch des Ichs, Zentrum der Wahrnehmung zu sein. Im Spiegelstadium konnte sich das Subjekt mit einer idealisierten Ganzheit identifizieren; es stand vor einem Bild, das es als sein eigenes Ich anerkennen konnte. Der Blick verschiebt diese Konstellation. Er führt eine Dimension ein, in der das Subjekt sich selbst als Objekt erfährt – fixiert, adressiert, belauert.

Lacan spricht im Seminar XI vom „Schauspiel der Welt“, in dem das Subjekt nicht nur Zuschauer:in, sondern immer auch „angeschautes Wesen“ ist (Lacan, 1964/1978, S. 67–69). Mit dem Blick tritt eine Form der Entfremdung ein, die über die des Spiegelstadiums hinausgeht. Während das Spiegelbild dem Subjekt eine – wenn auch imaginäre – Einheit anbietet, konfrontiert der Blick es mit einem Ort, an dem diese Einheit aufgerissen wird: Es gibt „etwas im Bild“, das sich nicht in die Identifikationsfigur integrieren lässt und das Subjekt zugleich daran erinnert, dass es im Bild steht.

Gerade hier berührt Lacan explizit Freuds Unheimlichkeits‑Analyse. Freud beschreibt das Unheimliche als „Rückkehr des Verdrängten“ in der Sphäre des Vertrauten (Freud, 1919/2009). Typische Beispiele sind lebensechte Puppen, Automaten, Doppelgänger, Figuren, bei denen man das Gefühl hat, sie „sehen einen an“. Was unheimlich wirkt, ist die Erfahrung, dass etwas, das Objekt sein sollte, eine quasi‑subjektive Präsenz gewinnt. Lacan nimmt diese Phänomene auf, verschiebt aber die Akzente: Nicht die „Beseelung“ des Objekts steht im Vordergrund, sondern die Desillusionierung der Ich‑Souveränität. Unheimlich wird es, wenn das Subjekt seinen eigenen Blick als nicht „ihm gehörig“ erlebt – wenn es bemerkt, dass seine Sicht auf die Welt bereits von einem Blick strukturiert ist, dem es ausgesetzt ist.

Diese Erfahrung hängt eng mit Affekten wie Scham, Peinlichkeit, Bloßstellung zusammen. In solchen Momenten wird der Blick nicht als Fähigkeit, sondern als Verletzlichkeit erfahren: „Ich werde gesehen, wo ich mich nicht sehen lassen wollte.“ Der Blick als objet a ist damit keine abstrakte Kategorie, sondern der präzise Name für jene Stelle, an der die Bildordnung und die libidinöse Ökonomie des Subjekts ineinander greifen.

Der Blick als Störung des Bildraums

Aus dieser Perspektive lässt sich eine spezifische ästhetische Lesart entwickeln: Überall dort, wo Bilder ihre eigene Ordnung stören – durch Spiegelungen, Reflexe, Verzerrungen, Löcher, anamorphotische Figuren –, kann man nach Blick‑Figuren suchen. Der Blick zeigt sich nicht dort, wo die Repräsentation glatt funktioniert, sondern in ihren Rissen. Žižek hat hierfür den Ausdruck „looking awry“ geprägt: Der Blick werde nie frontal sichtbar, sondern nur „aus dem Augenwinkel“, in verfehlten Perspektiven, störenden Details, fehlplatzierten Objekten (Žižek, 1992, S. 1–6).

In diesem Sinn ist der Blick nicht auf Gesichter oder Augen beschränkt. Er kann in einem asymmetrischen Lichtfleck, einer überbelichteten Stelle, einer Spiegelung in einer Glasfläche oder einem schwarzen Loch im Bildraum auftauchen. Entscheidend ist, dass an dieser Stelle etwas „zu viel“ ist – ein Überschuss an Intensität, der nicht funktional erklärbar ist. Solche Details ziehen den Blick an, ohne dass man genau wüsste, warum. Sie sind „objektiv“ belanglos, aber sie insistieren auf der Wahrnehmung, drängen sich auf, „starren zurück“. Lacan bezeichnet diesen Effekt als „Anteil des Realen“ am Sichtbaren (Lacan, 1964/1978, S. 81–90).

Dass Lacan den Blick als objet petit a bestimmt, hat somit eine doppelte Konsequenz:

1. Strukturell: Der Blick ist ein notwendiges Element des scopischen Triebs. Er repräsentiert die Objektseite des Sehens – das, woran das Sehen hängt, ohne es vollständig zu umfassen (Lacan, 1960/2006; 1964/1978).

2. Affektiv: Der Blick ist die Stelle, an der das Subjekt sich betroffen erlebt – fasziniert, ertappt, beschämt, angezogen. Deshalb ist der Blick eng mit Affektfiguren wie unheimlichem Schaudern, Scham, exhibitionistischer Lust und Voyeurismus verbunden (Evans, 1996, S. 73–76).

Damit lässt sich eine Brücke zu Freuds Metapsychologie schlagen: Wo Freud von der Wiederkehr des Verdrängten spricht – etwa in der Erfahrung, von Dingen „angestarrt“ zu werden oder von einem Doppelgänger verfolgt zu sein (Freud, 1919/2009) –, präzisiert Lacan, dass diese Wiederkehr im Feld des Sichtbaren über den Blick vermittelt ist. Das Subjekt begegnet im Bild einem Punkt, an dem es sich selbst nicht wiedererkennt – und gerade darin als begehrendes, gespaltenes Subjekt erfasst wird.

Ausblick: Blick, Technik und 3D‑Bildräume

Für die spätere Analyse von Cyprien Gaillards Retinal Rivalry ist diese Konzeption des Blicks als objet petit a deshalb zentral, weil der Film eine technisch hochkomplexe Anordnung von Blickregimen schafft: Stereoskopie, 3D‑Tiefenstaffelung, Spiegelungen in Glasfassaden, gleitende Kamerafahrten und „Blickfallen“ im Bildraum. All dies sind Anordnungen, in denen sich Auge und Blick auseinanderziehen: Die Zuschauer:innen meinen zu sehen – und erleben zugleich, dass der Bildraum ihnen eine Position aufzwingt, die sie nicht frei wählen.

Mit Lacan lässt sich dann präzise fragen: Wo treten in Gaillards Film jene „Flecken“ auf, jene Reflexe und Löcher im Bild, an denen das Bild zu viel wird – an denen die Stadtlandschaften, Monumente und Festkörper nicht mehr nur etwas zeigen, sondern den Blick als objet a ins Spiel bringen? Und wie verschränken sich diese Blick‑Figuren mit den freudschen Unheimlichkeitsmotiven, die wir zuvor beschrieben haben – mit lebendig werdenden Architekturen, Wiederholungen, Geistern der Geschichte?

2.2.2 liefert damit den begrifflichen Rahmen, um den Blick im weiteren Verlauf nicht als metaphorische „Aufmerksamkeit“ oder „Macht“ zu verstehen, sondern als strukturelle Störung des Bildraums, an der das Subjekt als begehrtes und begehrendes, als gesehenes und sehendes Wesen zugleich sichtbar wird.

Blick, Begehren und das unheimliche Angeschaut‑Werden

Mit der Unterscheidung von Spiegelbild und Blick (2.2.1) sowie der Bestimmung des Blicks als objet petit a (2.2.2) ist der Rahmen abgesteckt, in dem sich das Subjekt im Sichtbaren konstituiert: Es gewinnt sich im Bild – und verliert sich im Blick. In diesem Abschnitt soll stärker die Affektdimension dieses Modells hervortreten: Wie hängt der Blick mit Begehren, Angst und Unheimlichem zusammen? Und wie lassen sich Freuds Begriff des Unheimlichen und Lacans Blicktheorie so verschalten, dass sie sich gegenseitig erhellen, statt lediglich nebeneinander zu stehen?

Im Zentrum steht eine Erfahrung, die im Alltagsvokabular erstaunlich präzise gefasst ist: „sich angestarrt fühlen“, „sich beobachtet wissen“, „sich im Blick der anderen unwohl fühlen“. Lacan versucht, diese affektive Qualität nicht psychologisch im Sinne von „Ich bilde mir ein, andere beobachten mich“ zu erklären, sondern strukturell: Der Blick markiert den Punkt, an dem das Begehren des Anderen – und damit auch das eigene Begehren – im Sichtbaren kondensiert (Lacan, 1964/1978).

Scoptischer Trieb: Sehen als Kreisen um ein Objekt

Lacans Lehre vom Blick ist in seine allgemeine Triebtheorie eingebettet. Triebe haben nach Freud Quelle, Ziel und Objekt (Freud, 1915/2000); Lacan übernimmt diese Struktur, deutet das „Objekt“ des Triebs aber radikal um: Es ist nicht ein reales Ding, sondern der resthafte Überschuss des Begehrens, das objet petit a (Lacan, 1964/1978).

Beim scoptischen Trieb – dem Schautrieb – scheint das Ziel zunächst klar: sehen, beobachten, Bilder konsumieren. Doch Lacan betont, dass das eigentliche Ziel des Triebs nicht in der „Befriedigung“ durch ein bestimmtes Bild liegt, sondern in der zyklischen Triebbewegung selbst: im Wiederholen, im immer neuen Umkreisen eines Objekts, das nie vollständig „eingeholt“ wird (Lacan, 1964/1978, S. 179 ff.).

Der Blick ist in dieser Logik die Objektseite des scoptischen Triebs. Was das Schauen antreibt, ist nicht das Bild als solches, sondern jene Stelle im Bild, an der etwas „zu viel“ ist – ein Lichtfleck, eine Leerstelle, eine irritierende Nähe –, kurz: jenes Moment, in dem das Bild uns nicht mehr gehört. Der Blick ist das, was uns im Bild entgleitet und gerade dadurch unser Begehren in Gang hält.

Alltägliche Szenen machen diese Struktur greifbar: Blickt man lange in das Gesicht eines anderen Menschen, ist es häufig nicht die klar identifizierbare Mimik, die irritiert, sondern eine kaum fixierbare Regung in den Augen, ein starrer „Weg‑Blick“, ein Ausdruck, der sich der Deutung entzieht. Solche Momente lassen sich als minimale Erscheinungsformen des Blicks im lacanischen Sinn verstehen: Die Augen sind sichtbar, aber „etwas“ schaut, das sich nicht benennen lässt. Man kann – im Sinne des Triebs – nicht aufhören hinzusehen, gerade weil etwas unerreicht bleibt.

Begehren und die Unruhe des Angeschaut‑Werdens

In dieser Perspektive ist der Blick untrennbar mit Begehren verknüpft: Er ist jene Stelle, an der das Objekt nicht beherrschbar ist, sondern sich entzieht und damit Begehrensbewegung erzeugt (Lacan, 1964/1978). Gleichzeitig hat der Blick eine beunruhigende Seite: Wer sich im Blick des Anderen erfährt, spürt, dass das eigene Begehren nicht autonom ist, sondern immer schon von der Begehrensökonomie des Anderen durchzogen.

Lacan fasst dies in der berühmten Formel: „Das Begehren des Menschen ist das Begehren des Anderen“ (Lacan, 1960/2006, S. 690). Das bedeutet unter anderem: Wir begehren (zu sein), was im Blick des Anderen begehrenswert erscheint; wir suchen uns im Auge des Anderen zu erkennen, und doch entziehen sich dessen Bewertungsmaßstäbe unserer Kontrolle. Der Blick markiert somit den Punkt, an dem das Ich seine imaginäre Souveränität („ich sehe, ich wähle, ich erkenne“) verliert und sich als Effekt eines fremden Begehrens wiederfindet.

Affektiv ist dieser Punkt hoch ambivalent. Einerseits kann der Blick zutiefst lustvoll sein – erotisch gesehen werden, im Fokus stehen, „einen Platz im Auge des Anderen“ haben. Andererseits kann er massiv bedrohlich werden – überwacht sein, kontrolliert werden, „unter Beobachtung stehen“. Beide Pole gehören strukturell zusammen: Die verlockende Seite des Blicks kippt leicht in die Erfahrung, zu viel gesehen, zu sehr exponiert zu sein. Žižek (1992) akzentuiert diese Überschussqualität, wenn er den Blick als „zu viel“ im Bild beschreibt – als invasive Dimension, die sich nicht auf das Maß einregulieren lässt, das das Subjekt gerne hätte.

An dieser Stelle berührt der Blick die Angst. Lacan kehrt Freuds These von der „Angst ohne Objekt“ (Freud, 1926/2000) um und formuliert: „Die Angst ist nicht ohne Objekt“ – dieses Objekt ist das objet a (Lacan, 1962–1963/2014). Auf den scoptischen Trieb bezogen heißt das: Angst entsteht nicht primär dort, wo „nichts zu sehen“ ist, sondern dort, wo der Blick als Objekt zu nahe kommt, wo man sich „zu sehr“ gesehen fühlt. Die Unruhe des Angeschaut‑Werdens ist somit keine bloße Einbildung, sondern affektive Signatur einer strukturellen Konstellation.

Vom Blick zum Unheimlichen: Wiederkehr des Verdrängten im Sichtbaren

Damit lässt sich eine Brücke zu Freuds Unheimlichem schlagen. Freud definiert das Unheimliche als Rückkehr des Verdrängten: etwas „dem Seelenleben von alters her Vertrautes“, das durch Verdrängung fremd geworden ist und nun in verzerrter Form wiederkehrt (Freud, 1919/2000, S. 254). Typische Motive sind lebendig wirkende Puppen, Doppelgänger, Geister, Serien von Wiederholungen – Phänomene, in denen die Grenze zwischen innen und außen, lebendig und tot, vertraut und fremd ins Gleiten gerät.

Viele dieser Beispiele lassen sich zugleich als Blickfiguren lesen. Die Automatenpuppe Olympia in Hoffmanns Sandmann ist nicht nur unheimlich, weil sie einem Menschen täuschend ähnlich sieht, sondern weil ihr starrer Blick den Protagonisten zu fixieren scheint – obwohl „niemand dahinter“ ist (Hoffmann, 1816/2004). Der Doppelgänger ist nicht nur ein zweites Selbst, sondern ein „fremdes Ich“, das das Subjekt anschaut, als wäre es reines Objekt. Und das unheimliche Haus mit den dunklen Fenstern, das Freud erwähnt, wirkt bedrohlich, weil die Fenster wie leere Augenhöhlen erscheinen, aus denen ein unsichtbarer Blick hervorgeht (Freud, 1919/2000).

In lacanischen Begriffen könnte man sagen: In all diesen Fällen bricht der Blick als objet a in eine Bildordnung ein, die ihn normalerweise verdeckt. Die Erfahrung, dass Dinge „zurückblicken“, markiert jene Stelle, an der das Subjekt mit seiner eigenen Entfremdung im Sichtbaren konfrontiert ist: Es erlebt, dass sein Blick nicht Ursprung, sondern Effekt eines Feldes ist, das ihm vorausliegt.

Lacans Blicktheorie stellt damit keine Konkurrenzdiagnose zu Freuds Unheimlichem dar, sondern präzisiert dessen Funktionsweise. Unheimlich wird etwas nicht nur, weil verdrängte Inhalte ins Bewusstsein dringen, sondern weil diese Wiederkehr im Modus des Blicks erfolgt – als Erfahrung, aus dem Bild heraus adressiert, fixiert oder verfolgt zu werden. Das „heimlich‑Vertraute“, das wiederkehrt, ist dann nicht nur ein verdrängter Wunsch oder eine infantile Vorstellung, sondern die frühkindliche Erfahrung einer animistischen Welt, in der Dinge sehen, in der die Umwelt „beseelt“ ist. Freud selbst hebt hervor, dass das Unheimliche eng mit überwunden geglaubten animistischen und magischen Überzeugungen verknüpft ist (Freud, 1919/2000, S. 254–255); Lacan präzisiert: Der Blick ist die Form, in der dieser animistische Rest im Sichtbaren strukturell weiterlebt.

Affektfiguren des Blicks: Angst, Scham, Voyeurismus

Die affektiven Begleitformen des Blicks – Angst, Scham, Lust, Voyeurismus, Schaulust – lassen sich als unterschiedliche Konfigurationen des Verhältnisses zum objet a verstehen (Lacan, 1964/1978).

Scham etwa wird paradigmatisch in der Erfahrung ausgelöst, plötzlich „gesehen“ zu werden, während man sich unbeobachtet glaubte. Hier kollabiert die imaginäre Kontrolle über das eigene Bild: Der Körper erscheint dem Subjekt plötzlich als Objekt im Blickfeld eines Anderen. Scham rührt daher, dass das Subjekt sich für einen Moment von außen sieht – aber nicht in der narzisstischen Souveränität des Spiegelstadiums, sondern als ausgelieferter Körper, als Objekt‑Körper.

Voyeurismus und Exhibitionismus markieren zwei komplementäre Pole derselben scoptischen Szene. Der Voyeur versucht, den Blick zu besitzen: Er will sehen, ohne selbst gesehen zu werden. Der Exhibitionist dagegen sucht die Position, vollständig im Blick des Anderen aufzugehen. Beide Strategien zielen letztlich darauf, die strukturelle Unruhe des Blicks zu bändigen – entweder durch Kontrolle des objet a oder durch radikale Identifikation mit ihm (vgl. Lacan, 1964/1978; Žižek, 1992).

Das spezifisch Unheimliche des Blicks entsteht, wenn diese Strategien scheitern – wenn der Blick weder kontrollierbar noch vollständig integrierbar ist. Klassische Horrorfilme arbeiten mit genau dieser Konstellation: Eine Figur „spürt“ Beobachtung, ohne den Beobachter lokalisieren zu können; ein Bild an der Wand scheint dem Betrachter nachzublicken; eine Überwachungskamera signalisiert permanente Sichtbarkeit, selbst wenn niemand am Monitor sitzt. In all diesen Fällen ist es der Blick als entkoppelte Objekt‑Dimension, der die unheimliche Affektqualität hervorruft: ein Blick, der „da draußen“ zirkuliert, ohne sich einem konkreten Subjekt zuordnen zu lassen (vgl. Žižek, 1992, 2006).

Kunst, Technik und Blick‑Unheimlichkeit

Historisch lässt sich beobachten, dass die Bildkünste jene Störung des Blicks systematisch erforscht und ästhetisch ausgereizt haben. Bereits die Zentralperspektive der Renaissance inszeniert den Betrachter als imaginären Punkt im Raum – als „Sehstelle“, von der aus die Welt sich geordnet präsentiert (Panofsky, 1927/1991). Man könnte sagen: Das klassische Tafelbild setzt das Subjekt als souveränes Auge.

Mit den Brüchen der Moderne – Surrealismus, Expressionismus, später Film und Video – wird diese Ordnung gezielt irritiert: Anamorphosen, fragmentierte Körper, direkte Blickkontakte mit der Kamera, Verzerrungen und „fehlerhafte“ Perspektiven holen den Blick als störenden Rest ins Bild. Lacans berühmte Analyse von Holbeins The Ambassadors arbeitet genau mit dieser Logik: Die anamorphotische Totenkopf‑Figur im Vordergrund fungiert als Blick‑Objekt, als „Fleck“ (tache), der die harmonische Repräsentation stört und den Betrachter zwingt, seine Position im Raum zu verändern (Lacan, 1964/1978; Žižek, 1992).

Das Kino und insbesondere neuere Bildtechnologien verschärfen diese Dynamik. Point‑of‑view‑Einstellungen, subjektive Kamerafahrten, 3D‑Effekte, die scheinbar in den Zuschauerraum hineinreichen, sowie plötzliche direkte Blicke in die Kamera lassen das Publikum nicht nur schauen, sondern sich selbst „im Blick“ einer technischen Apparatur erfahren. Man weiß, dass es „nur“ ein Bild ist, reagiert aber körperlich: Schreck, Schwindel, Beklemmung. Hier koppelt sich, psychoanalytisch gesprochen, die Wiederkehr animistischer Reststrukturen (Dinge, die „sehen“) mit der Hochtechnologie moderner Bildapparate – eine Konstellation, die das Freud’sche Unheimliche in zeitgenössischer Form aktualisiert.

2.2.3 lässt sich damit als Gelenkstelle zwischen Freud und Lacan lesen. Vom Freud’schen Unheimlichen her verstanden, erscheinen Blickfiguren als eine spezifische Modalität der Wiederkehr des Verdrängten: Die Welt wirkt belebt, Dinge scheinen zu sehen, Grenzen zwischen Subjekt und Objekt werden unsicher. Vom Lacan’schen Blick her verstanden, erhält Freuds Unheimliches eine präzisere strukturelle Kontur: Unheimlich ist die Situation, in der das Subjekt nicht nur „etwas Unbekanntem“ begegnet, sondern in der sein eigener Blick ihm fremd wird – ein Blick, der im Bild als objet a auftaucht und die imaginäre Ich‑Souveränität unterhöhlt.

Drei Leitgedanken, die für die spätere Analyse von Retinal Rivalry zentral sein werden, lassen sich daraus ableiten:

1. Das Subjekt ist im Sichtbaren von Anfang an ent‑fremdet. Schon im Spiegelstadium setzt es sich als Bild außerhalb seiner selbst; der Blick führt diese Entfremdung fort, indem er das Subjekt als Objekt im Bildfeld verortet.

2. Das Begehren ist strukturell an den Blick gebunden. Was wir sehen wollen, ist von dem bestimmt, was uns „anschaut“. Unheimliche Affekte entstehen, wenn diese Bindung zu eng wird – wenn der Blick als Objekt zu nahe rückt.

3. Künstlerische Bildverfahren können das Unheimliche des Blicks gezielt hervorrufen. Indem sie Perspektiven verkehren, den Apparat sichtbar machen, „unmögliche“ Blickpositionen entwerfen oder die Grenze zwischen Bildraum und Zuschauerraum aufheben, holen sie den Blick als objet a aus seiner Deckung.

Mit diesem begrifflichen Instrumentarium – Spiegel‑Ich, Blick als objet petit a, Unheimliches als affektive Signatur des Angeschaut‑Werdens – ist der theoretische Rahmen gelegt, um im weiteren Verlauf zu zeigen, wie Gaillards Retinal Rivalry genau diese Strukturen sichtbar und körperlich erfahrbar macht.

Cyprien Gaillard: Retinal Rivalry (2024) – Werküberblick

Die Rekonstruktion von Freuds Unheimlichem (2.1) und Lacans Blick (2.2) hat gezeigt, dass beide Ansätze letztlich dasselbe Problem betreffen: die Instabilität der Grenze zwischen innen und außen, Ich und Bild, Subjekt und Objekt. Freud beschreibt diese Instabilität als Wiederkehr des Verdrängten im scheinbar Vertrauten; Lacan fasst sie als strukturelle Entfremdung des Subjekts im Feld des Blicks, der es von außen adressiert. In beiden Fällen entstehen Affekterfahrungen – Angst, Beklemmung, Schwindel, Scham –, die sich besonders eindringlich dort zeigen, wo Wahrnehmungsräume verdichtet und irritiert werden. Genau hier setzt Retinal Rivalry an: als 3D‑Installation, die Wahrnehmung nicht illustriert, sondern produziert. Im diesem Kapitel wird der Film deshalb zunächst als ästhetischer und räumlicher Erfahrungsraum skizziert, bevor die zuvor entwickelten Konzepte an zentralen Szenen entfaltet werden.

Bevor wir in die Detailanalyse einsteigen, soll Retinal Rivalry selbst kurz vorgestellt werden. Der rund 29-minütige Film wurde 2024 von dem französischen Künstler Cyprien Gaillard mit modernster 3D-Technik (4K-3D, 120 Bilder/Sekunde) realisiert. Uraufgeführt wurde er in der Fondation Beyeler in Basel und anschließend u.a. in Berlin und München ausgestellt. Der Titel verweist – nomen est omen – auf das Phänomen der Netzhautrivalität (retinal rivalry): Wenn jedem Auge zwei zu unterschiedliche Bilder präsentiert werden, schafft es das Gehirn nicht, sie zu einem einheitlichen 3D-Eindruck zu fusionieren; die Wahrnehmung oszilliert dann zwischen beiden Bildern hin und her. Statt stabiler Tiefenillusion entstehen Verwirrung und Unbehagen. Bereits dieser Titel gibt einen Schlüssel zum Werk: Sehen ist hier mit Konflikt und Rivalität verbunden – ein Kampf der Bilder um Vorrang in unserer Wahrnehmung. Gaillard greift diese Idee auf, indem er im Film beständig Kontraste, Widersprüche und Doppeldeutigkeiten inszeniert. Äußerlich wirkt Retinal Rivalry wie ein assoziativer Streifzug durch Deutschland, „eine Tour durch Deutschland in knapp einer halben Stunde“ (Haus der Kunst, 2024). Kulturell und historisch aufgeladene Orte – von der Theresienwiese in München über eine Jugendstilpassage in Weimar und ein Parkhaus unter dem Kölner Dom bis zur Felslandschaft der Sächsischen Schweiz – werden in losen Vignetten aneinandergereiht. Einen traditionellen narrativen Plot gibt es nicht; stattdessen folgt der Film einer visuellen und thematischen Logik. Gaillard interessiert sich für Artefakte und Architekturen, die ihre ursprüngliche Funktion verloren haben, sowie für Spuren von Zerstörung und Wandel im urbanen Raum. Sein Gesamtwerk wird als „Poesie der Entropie“ beschrieben – eine Ästhetik, die Zivilisationsruinen, Abrissmaterial und geologische Zeitspuren in neue Konstellationen bringt (vgl. Sprüth Magers, 2024). Dieses Prinzip, Geschichte umzuschichten, um ein neues Licht auf die Gegenwart zu werfen, prägt auch Retinal Rivalry: Gaillard arrangiert die Bildsequenzen so, dass unterschiedliche Zeitebenen übereinandergelegt werden – man könnte von „gefalteter Zeit“ sprechen. Monumente vergangener Epochen tauchen in heutigen Alltagsräumen auf; Vergangenes dringt ins Heutige und umgekehrt.

Visuell zeichnet sich der Film durch extreme Perspektivwechsel aus. Die Kamera begibt sich an Orte, die normalerweise unzugänglich oder leicht zu übersehen sind – ins Innere einer Statue, in einen Altglascontainer, hinter eine Glasscheibe an einer Felswand. Dadurch leiht uns Gaillard gewissermaßen Blicke, die sonst niemand einnehmen kann. Das Publikum sieht durch die „Augen“ von Monumenten oder dringt in verborgene Winkel vor. Die 3D-Technik verstärkt diesen Effekt: Gegenstände ragen plastisch aus der Leinwand, Tiefenschichten werden spürbar und mitunter irritierend, wenn die Stereoskopie nicht perfekt fusioniert. Die Tonebene (Zwei-Kanal Audio) untermalt die Bilder mit einer dichten Klangcollage: Naturgeräusche (etwa surrende Fliegen, rauschender Wind, knarzende Holzgeräusche) verschmelzen mit sphärischen elektronischen Klängen. Die Atmosphäre schwankt zwischen träumerisch und bedrohlich, oft in derselben Szene.

Inhaltlich und thematisch ziehen sich Rausch und Reste als Motive durch den Film. Alkohol und Drogen tauchen wiederholt auf – etwa in Form von unzähligen leeren Spirituosenflaschen, eines schwankenden Betrunkenen auf dem Münchner Oktoberfest, oder von benutzten Drogenutensilien in einer Tiefgarage. Rausch steht hier in engem Zusammenhang mit Gedächtnis und Vergessen: Alkohol dient dem Vergessen (Stichwort Amnesie), doch die Hinterlassenschaften des Rausches (leere Flaschen, ein verlorenes Smartphone) werden bei Gaillard zu Erinnerungszeichen, die den Blick unwillkürlich zurück in die Vergangenheit lenken. Überhaupt geht es um das Verhältnis von Konservieren und Zerstören: Gaillard zeigt Zyklen des Aufbaus und Verfalls – Flaschen, die gesammelt und recycelt werden, Mauern, die erhalten bleiben oder überbaut wurden, Denkmäler, die umgewidmet werden. Solchen Zyklen verleiht der Film mitunter eine rituelle Qualität (man denke an die pyramidenförmige Anordnung der Flaschen im Container oder an den ständigen Wechsel von Tag und Nacht, Aufstieg und Fall in den Szenen).

Insgesamt bereitet Retinal Rivalry einen Resonanzraum für unheimliche Erfahrungen: Verdrängte Geschichten und Bilder kehren zurück, und die Zuschauer:innen werden in unsichere Wahrnehmungspositionen versetzt. Im Folgenden untersuchen wir exemplarisch einige Schlüsselmomente des Films daraufhin, wie sie Freuds und Lacans Konzepte veranschaulichen und zugleich weiterführen. Dabei liegen vier Schwerpunkte auf der Hand, die als roter Faden dienen: (1) Monumente und Architektur als Quelle unheimlicher Blicke; (2) Kitsch-Objekte, Müll und Verfall als Inszenierung des vertraut Fremden; (3) halluzinatorische Immersion und die Auflösung sicherer Subjektpositionen; (4) die ästhetisch-reflexive Verknüpfung all dieser Aspekte zu einer Meditation über die Beziehung von Betrachtenden, Bild und Raum.

Unheimliche Monumente: Wenn das Vertraute zurückblickt

Gaillard konfrontiert die Zuschauer:innen mehrfach mit Monumenten und städtischen Orten, die plötzlich unheimlich belebt wirken. Vertraute Wahrzeichen und Architekturdetails werden durch ungewohnte Perspektiven so entfremdet, dass sie eine unheimliche Aura entwickeln – oftmals verbunden mit dem Eindruck, als blickten sie uns an. Zwei besonders markante Beispiele im Film sind die monumentale Statue „Bavaria“ in München und ein steinerner Maskaron (Fratzengesicht) an einer Fassade in Weimar; hinzu kommt – subtiler, aber eindringlich – ein nächtlicher Blick auf ein ehemaliges NS‑Gebäude in Nürnberg, das heute als Fast‑Food‑Restaurant dient. Diese Schauplätze sind dem deutschen Publikum im Grunde vertraut – sie stehen für Heimat, Geschichte, Alltag. Doch Gaillard inszeniert sie so, dass sie gespenstisch fremd erscheinen.

Damit werden die in 2.1 und 2.2 entwickelten Konzepte unmittelbar anschaulich: In Freuds Sinn kehren verdrängte Bedeutungen und „überschüssige“ Bedeutungs‑Schichten in den Monumenten zurück – dasjenige, was „im Verborgenen hätte bleiben sollen und hervorgetreten ist“ (Freud, 1919/2000, p. 241). Zugleich erscheinen die Objekte als Träger eines eigenen Blicks, der die Zuschauer:innen affiziert. In Lacans Begriffen transformieren sich architektonische Dinge in Blick‑Figuren: Punkte im Sichtfeld, von denen aus das Subjekt sich angesprochen und fixiert erlebt (Lacan, 1964/1994).

Die Bavaria von innen: lebendiges Monument und „Angeschaut‑Werden“

Ein Schlüsselmoment von Retinal Rivalry versetzt die Zuschauer:innen mitten in den Kopf der Münchner Bavaria‑Statue. Diese fast 20 Meter hohe Bronzefigur – eine weibliche Allegorie Bayerns aus dem 19. Jahrhundert – thront normalerweise erhaben über der Theresienwiese und blickt auf das Treiben des Oktoberfests. Gaillard aber platziert seine stereoskopische Kamera im Innern der Statue, so dass wir durch die Gucklöcher ihrer Augen nach draußen schauen. In der Szene sieht man durch die Augen der Bavaria hindurch ein großes Riesenrad, das sich dreht, und direkt zu Füßen der Statue den sogenannten „Kotzhügel“ – eine Anhöhe, auf der jedes Jahr betrunkene Wiesn‑Besucher:innen ihren Rausch ausschlafen. Im Film erkennt man einen jungen Mann, der dort im Gras liegt, umgeben von den Überresten nächtlicher Ausschweifung.

Schon auf der Ebene der Freudschen Unheimlichkeits‑Definition bündelt diese Sequenz mehrere Motive. Erstens wird die Bavaria – ein Monument aus Metall – scheinbar belebt: Indem wir durch ihre Augenöffnungen blicken, erhält die Statue gleichsam ein eigenes Sehen. Eine lebendig werdende Statue gehört in die Reihe der klassischen unheimlichen Motive, die Freud ausführlich diskutiert: das „Eigentlich Leblose“ benimmt sich wie ein Lebendiges und verwischt damit die Grenze zwischen belebt und unbelebten Dingen (Freud, 1919/2000, pp. 246–247). Das ist mehr als bloß „intellektuelle Unsicherheit“ im Sinne Jentschs (vgl. Jentsch, 1906), sondern eine affektive Irritation, in der Vertrautheit und Fremdheit ineinander kippen.

Zweitens lässt sich Freuds Formel von der Wiederkehr des Verdrängten unmittelbar anwenden. Offiziell verkörpert die Bavaria Bayern, Heimatstolz und Tugendhaftigkeit – sie ist gewissermaßen die „Mutter“ des Landes, ein Sinnbild von Ordnung, Maß und nationalem Selbstbild. Von ihrem erhöhten Standpunkt aus soll sie das Volksfest als harmonische, familienfreundliche Feier überblicken. Doch was erblickt diese Mutterfigur – und mit ihr wir – bei Gaillard? Einen Schauplatz des Exzesses, der Triebentgleisung, ja des Abjekten: Betrunkene, Körperflüssigkeiten, eine Art kollektiver Kontrollverlust am Fuß der nationalen Allegorie. Unter dem Monument der Heimat breitet sich das aus, was im offiziellen Bild gerne verdrängt wird: das Unordentliche, Schmutzige, Animalische. In Freuds Worten: „das Unheimliche [ist] eigentlich nichts Neues oder Fremdes, sondern etwas dem Seelenleben von alters her Vertrautes, das ihm nur durch den Prozeß der Verdrängung entfremdet worden ist“ (Freud, 1919/2000, p. 254). Die Szene wird unheimlich, weil diese verdrängte Schattenseite des „heimischen“ Festes mitten ins Blickfeld der personifizierten Heimat einbricht.

Drittens aktiviert die Sequenz – ohne dass dies explizit thematisiert würde – auch kindliche Fantasien, wie Freud sie als „infantile Quellen“ des Unheimlichen beschreibt (Freud, 1919/2000, pp. 243–245): Die Vorstellung, im Inneren eines riesigen Körpers zu sein, durch dessen Augen in die Welt zu schauen, erinnert an frühe Körperphantasien, in denen der eigene Leib mit dem der Eltern verschmilzt. Das Monument wird zur übergroßen Elternfigur, in deren Kopf wir uns unbefugt einnisten. Die unheimliche Komponente liegt hier in der Verletzung von Grenzen: Das Innere des Schutz‑ und Ideal‑Objekts wird zugänglich – wir befinden uns an einem Ort, „an dem wir nicht sein sollten“.

Auf Lacans Blick‑Konzept bezogen, verschärft sich diese Struktur noch einmal. Mit dem Spiegelstadium hatte Lacan gezeigt, dass das Ich sich ursprünglich in einem äußeren Bild findet – in einer glatten Ganzheitsgestalt, die eine innere Fragmentierung überdeckt (Lacan, 1949/2006). Die Bavaria fungiert auf kollektiver Ebene genau so: als „ideale“ Spiegelgestalt eines nationalen Selbstbilds, die eine imaginäre Ganzheit anbieten soll. Von außen betrachtet ist sie ein monumentales Ganzheitsbild, das Sicherheit und Identität verspricht.

Gaillard dreht diese Spiegelkonstellation buchstäblich um. Innen ist die Statue hohl, dunkel und metallisch; die 3D‑Kamera tastet den engen, schwankenden Raum im Kopf ab. Die vermeintliche Ganzheit erweist sich als leere Hülle. Die Differenz von Außen‑Bild und Innen‑Realität verdichtet Freuds heimlich/unheimlich‑Dialektik: Das Heimische – das nationale Symbol – kippt ins Un‑Heimliche, sobald man „hinter“ das Bild gelangt. Zugleich erinnert die Hohlheit an Lacans Betonung, dass das Ich als Bild auf einer grundlegenden Spaltung beruht: Hinter der glatten imaginären Oberfläche gibt es kein stabiles, volles Selbst, sondern Leere, Risse, Dunkelheit (Lacan, 1949/2006). Wer „in die Bavaria hineingeht“, findet keine stabile Identität, sondern verliert im Dunkeln buchstäblich den Halt.

Noch deutlicher wird die lacanianische Dimension, wenn man die Szene aus der Perspektive des Blicks (objet petit a) liest. In Seminar XI unterscheidet Lacan zwischen Auge und Blick: „Ich sehe nur von einem Punkt, aber in meiner Existenz bin ich von allen Seiten angeschaut“ (Lacan, 1964/1994). Der Blick ist nicht einfach das, was das Auge tut, sondern der Punkt im Sichtfeld, an dem das Subjekt sich selbst als gesehen erfährt. Im Fall der Bavaria wird diese Struktur radikalisiert: Die Kamera übernimmt die Position des Blicks der Statue; wir schauen von dort aus auf das Fest. Damit werden wir in eine Blickposition hineingezogen, die nicht „unsere“ ist – die Position eines übermächtigen Anderen, des nationalen Monumentes.

In Lacans Begriffen ist der Blick hier tatsächlich als objet petit a inszeniert: als Objekt‑Rest, an dem der scoptische Trieb hängt, ohne ihn je ganz besitzen zu können (Lacan, 1964/1994; Evans, 1996). Wir sehen durch Augenöffnungen, von denen wir wissen, dass sie eigentlich leer sind – das Auge fehlt, und doch gibt es einen Blick. Die leichte Unschärfe, die schwankende Kamerabewegung, die asymmetrische Rahmung der Szene erzeugen das, was Žižek als „Fleck“ oder „Stain“ im Bild beschreibt: einen störenden Punkt, an dem das Bildgefüge aus dem Gleichgewicht gerät und der Zuschauer:in signalisiert, dass sie selbst „im Bild steht“ (Žižek, 1991). Der Rauschplatz unter der Statue erscheint wie ein solcher Blick‑Fleck: ein Ort, an dem die glatte Repräsentation des Festes reißt und etwas Realeres, Unbeherrschbares sichtbar wird.

Die zentrale Entfremdungserfahrung liegt also nicht nur darin, dass ein Monument zum Leben erwacht, sondern dass sich die Blickachsen umkehren. Normalerweise stehen wir „vor“ der Statue, betrachten sie von außen und können sie als Bild der eigenen Zugehörigkeit nutzen. Bei Gaillard sind wir innen im monumentalen Kopf gefangen, unser Blick ist an eine Position gekoppelt, die uns fremd ist – und diese Position ist es, von der aus wir uns selbst in der Masse am Fuß der Statue imaginieren. Das Subjekt wird so in jene unheimliche Situation versetzt, in der sein eigener Blick ihm fremd wird: Es sieht – aber aus der Perspektive eines Anderen, der es beurteilt. Genau diese Überschreitung der imaginären Ich‑Souveränität macht den Reiz und die Beklemmung dieser Szene aus.

Maskaron und NS‑Architektur: Gespenster der Geschichte

Ein zweites Beispiel für unheimlich belebte Architektur liefert eine kurze Szene in Weimar: Gaillard zeigt die Fassade eines Jugendstil‑Gebäudes, an der ein großer steinerner Maskaron prangt – ein grotesker Gesichtsrelief mit weit aufgerissenem Mund und leeren Augen. Direkt darunter befindet sich, scheinbar absurd dazugehörig, ein moderner Geldautomat (ATM). Im Film schweift die 3D‑Kamera dicht über diesem steinernen Antlitz, so dass man jedes Detail der Fratze plastisch sieht, während im Hintergrund unscharf die nüchterne Automatenbeleuchtung schimmert.

Auf der Ebene der Freudschen Motivik stauchen sich hier mehrere unheimliche Elemente. Zum einen ist der Maskaron selbst ein „abgetrenntes Körperteil“ – ein Gesicht ohne Körper –, eine Konstellation, die Freud ausdrücklich als unheimlich beschreibt (Freud, 1919/2000, pp. 258–259). Das isolierte Gesicht an der Wand entzieht sich dem vertrauten Schema des Leibes und wirkt damit wie ein lebendig gewordener Fragmentkörper, ein Motiv, das Freud mit kindlichen Ängsten um Körperintegrität verknüpft. Zum anderen gehört die Tradition solcher Fassadenköpfe in den Bereich des Animismus: Ursprünglich sollten sie böse Geister abwehren oder das Haus „personifizieren“. Sie sind Ausdruck einer Weltsicht, in der Dinge seelisch belebt sind und in der Gebäude „Gesichter“ haben. In der Moderne gelten solche Vorstellungen als überwunden; Häuser sind Funktionshüllen. Doch im Bild Gaillards kehrt diese animistische Schicht zurück: Der steinerne Dämonenkopf scheint den Zugang zum digitalen Banktresor zu bewachen, fast so, als würde ein archaischer Hausgeist über die Geldmaschine wachen oder das Geld ausspucken.

Freuds zweite Wurzel des Unheimlichen – die Wiederkehr überwunden geglaubter animistischer Überzeugungen (Freud, 1919/2000, pp. 254–255) – wird hier in einer lakonisch‑komischen Miniatur sichtbar. Die moderne Finanztechnik, die sich als rational, berechenbar und entzaubert versteht, wird von einer grotesken Steinfratze „gerahmt“, die aus einer vor‑modernen magischen Bildkultur stammt. Die Szene wirkt unheimlich, weil sie ahnen lässt, dass die alte Vorstellung vom „bösen Blick“ und von Dämonen, die über Reichtum und Mangel wachen, keineswegs verschwunden ist, sondern in der urbanen Bildsprache weiterlebt – nur jetzt an der Schnittstelle von Stein und Bildschirm.

Lacan liefert den begrifflichen Rahmen, um diese Erfahrung noch genauer zu fassen. Was das Gesicht unheimlich macht, ist nicht bloß seine stilisierte Fratze, sondern der Eindruck eines Blicks, der aus den leeren Augenhöhlen austritt. Die Kamera fährt so dicht an die Augen heran, dass kleine Lichtreflexe und Schatten in den Höhlungen entstehen – genau jene „Flecken“ im Bild, die Lacan als Erscheinungsform des Blicks im Sichtbaren beschreibt (Lacan, 1964/1994). Der Blick ist hier im wörtlichen Sinne vom Auge abgelöst: Das Objekt „hat kein Auge“, aber es gibt eine Blickwirkung.

In lacanianischer Terminologie könnte man sagen: Der Maskaron fungiert als Bild‑Träger des objet petit a im scoptischen Feld. Er markiert im Fassadenbild einen Punkt, an dem etwas „zu viel“ ist – zu viel Präsenz, zu viel Personalisierung –, und zwingt das Subjekt, sich selbst als gesehen zu imaginieren. Auch hier passt Žižeks Beschreibung des Blicks als „Störfleck“ im Bild: Der groteske Kopf „stimmt nicht“ zur übrigen, funktionalen Ästhetik von Bankautomat und Fassade, und gerade diese Unstimmigkeit macht ihn zum Fokus von Aufmerksamkeit und Unbehagen (Žižek, 1991). Wer sich vorstellt, Geld am Automaten zu holen, fühlt sich in Gaillards Einstellung unweigerlich vom steinernen Gesicht beobachtet – eine kleine, aber präzise Figur des unheimlichen Angeschaut‑Werdens.

Ein drittes, subtileres Beispiel thematisiert schließlich die gespenstische Präsenz der Geschichte in der heutigen Stadtlandschaft. In einer nächtlichen Sequenz filmt Gaillard ein Gebäude in Nürnberg: Es handelt sich um ein altes Umspannwerk auf dem ehemaligen Reichsparteitagsgelände der Nationalsozialisten – heute jedoch leuchtet an seiner Fassade das Logo einer Burger‑King‑Filiale. Die Kamera zeigt das Bauwerk aus einiger Distanz, teilweise verdeckt von Bäumen im Halbdunkel; die grellen Fast‑Food‑Schilder wirken in dieser Umgebung deplatziert und unwirklich. Hier ist es weniger ein anthropomorphes Gesicht als vielmehr die Aura des Ortes, die unheimlich wirkt. Ein Bauwerk, das einst Teil der NS‑Machtarchitektur war, dient nun der banalsten Konsumkultur. Das Vertraute und das Fremde kollidieren frontal: Für den uninformierten Besucher ist es einfach ein Burger King in einem altmodischen Gebäude; für die historisch „Orientierten“ aber lastet die Vergangenheit schwer auf den Mauern.

Freud weist im Unheimlichkeits‑Aufsatz selbst darauf hin, dass die Wirkung des Unheimlichen davon abhängt, ob man „orientiert“ ist oder nicht (Freud, 1919/2000, p. 247). Wissen um die Geschichte des Ortes fungiert hier als Auslöser für die Wiederkehr des Verdrängten: Wer die NS‑Vergangenheit des Geländes kennt, erlebt die komische Trivialität der Burger‑King‑Nutzung als makaberen Witz – und zugleich als unruhige Störung. Es ist, als würde die verdrängte Gewaltgeschichte, die im Alltagsbewusstsein „entkräftet“ werden soll, in dieser Architekturszene stumm wiederauftauchen. Die Neonreklame wirkt wie ein allzu dünner Schleier über einem „Gespenst der Geschichte“. Das Gebäude wird zum „stummen Zeugen“, dessen unsichtbare Augen uns verfolgen: eine architektonische Variante des unheimlichen Doppelgängers, der uns an eine Vergangenheit erinnert, der wir uns entziehen möchten.

Auch aus Lacans Blicktheorie lässt sich diese Szene präzise lesen. Der Blick ist bei ihm nicht an konkrete Augen gebunden, sondern bezeichnet die Stelle, an der das Bildfeld das Subjekt „adressiert“ (Lacan, 1964/1994). In Nürnberg liegt diese Blickstelle in der Überlagerung von NS‑Architektur und Fast‑Food‑Signet: Die Fassade wirkt wie eine maskierte, doch durchlässige Oberfläche, durch die „etwas anderes“ hindurchschaut. Der Blick der Geschichte – genauer: der Blick eines symbolischen Anderen, der an die Vergangenheit erinnert – scheint aus dem Gebäude auszutreten. Zugleich inszeniert Gaillard mit der distanzierten, leicht versetzten Kameraposition eine Art „Sehen aus dem Augenwinkel“ (Žižek, 1991): Das Gebäude wird nicht frontal und heroisch gezeigt, sondern partly verdeckt, im Halbdunkel, aus einer Position, die eher einem heimlichen Beobachten entspricht. Diese Schrägstellung verstärkt das Gefühl, in eine Szene hineinzublicken, in der man eigentlich nicht gesehen werden möchte – und in der man dennoch von einer anonymen, historischen Instanz „gesehen“ wird.

Damit bündeln die drei Beispiele – Bavaria, Maskaron, NS‑Architektur – in unterschiedlicher Weise das Zusammenspiel von Freuds Unheimlichem und Lacans Blick. Vertraute Wahrzeichen und Stadtorte werden entfremdet, indem Gaillard sie aus ungewohnter Perspektive zeigt, mit technischen Blickapparaturen (3D‑Kamera) verschaltet und in widersprüchliche Bedeutungsfelder montiert. In Freuds Begriffen begegnen wir überall der Dialektik von heimlich/unheimlich: Nationale Symbole bergen das Abjekte, dekorative Fassaden entpuppen sich als unheimliche Fratzen, moderne Konsumorte überdecken nur notdürftig die Gespenster der Geschichte. In Lacans Begriffen werden diese Orte zu Blick‑Knoten: Die Bavaria wird zur Trägerin eines fremden Blicks, aus dessen Augen wir sehen; der Maskaron personifiziert die Erfahrung, vom Objekt angesehen zu werden; und das NS‑Gebäude suggeriert einen unsichtbaren historischen Blick, der auf uns ruht.

Gaillards 3D‑Inszenierung potenziert diese Effekte, weil die räumliche Tiefe den Zuschauer:innen das Gefühl gibt, „dabei“ zu sein – gleichzeitig im Bild und im Blickfeld der unheimlichen Monumente. Die sichere Distanz der Betrachter:innen wird unterlaufen; sie rücken ungewollt näher an die Schwellen zwischen Subjekt und Objekt, Gegenwart und Vergangenheit, Heim und Unheimlich. Genau in dieser Verrückung der Blickposition – in der Erfahrung, dass das vertraute städtische Umfeld zurückblickt – konkretisieren sich die theoretischen Linien, die Freud und Lacan gezogen haben.

Kippbilder des Verfalls: Schönheit, Abfall und das Abjekte

Nicht nur Monumente, auch alltägliche Objekte und Materialien erscheinen in Retinal Rivalry plötzlich belebt oder unheimlich bedeutungsvoll – ein weiterer Weg, auf dem das Vertraute ins Fremde kippt. Gaillard widmet mehrere Szenen dem Reich des Abfalls und Verfalls, wobei er Schönheit und Abjektes auf provozierende Weise verbindet. Besonders markant sind dabei zwei Bildkomplexe: der Blick aus dem Inneren eines Altglas‑Containers mit Meißener Porzellanfiguren und die Sequenz um ein herunterfallendes Smartphone, die in einen unterirdischen Raum unter dem Kölner Dom führt. In beiden Fällen verschränkt der Film Freuds Unheimliches, Lacans Blick und Kristevas Konzept des Abjekten zu dichten Kippbildern einer Kultur, die ihre eigenen Reste nicht loswird.

Glas, Porzellan, Müll: Das Heimelige im Container

Gleich zu Beginn des Films finden wir uns im Inneren eines Altglas‑Containers wieder: Die Kamera positioniert sich in einem engen, dunklen Behälter, dicht gedrängt zwischen unzähligen leeren Flaschen. In 3D ragen Flaschenhälse und Scherben greifbar nah vor uns auf; Fliegen schwirren umher – man hat beinahe den Eindruck, selbst in diesem beengten, schmutzigen Raum zu stehen. Mittendrin tauchen unerwartete Objekte auf: kleine Meißener Porzellan‑Tierfiguren, offenbar weggeworfen, die zwischen den Scherben hervorblitzen. Diese zarten, handbemalten Miniaturen – Inbegriff bürgerlicher Zierde und Wohnzimmer‑Heimeligkeit – liegen im Müll und wirken zugleich seltsam lebendig: Die Ausstellungstexte sprechen treffend von „merkwürdigen Aasfressern“, die zwischen den Flaschenresten kauern (Haus der Kunst, 2024). Gaillard filmt sie in Nahaufnahme, so dass sie im Halbdunkel des Containers mit ihren feinen Details (winzige Augen, Schnäbel, Pfötchen) ins Auge stechen.

Ästhetisch betreibt Gaillard hier eine Aufwertung des Trivialen: Der Flaschenmüll wird unter seinem Blick fast ikonisch. Die aufgetürmten Glasscherben erinnern assoziativ an Caspar David Friedrichs Das Eismeer; die Scherben bilden zerklüftete „Eisschollen“, der milchige Lichteinfall von oben erzeugt eine quasi‑sakrale Stimmung. Inmitten dieser Glaslandschaft fristen die Porzellantierchen ihr Dasein wie Relikte einer vergangenen Kultur, verloren in der kalten Logik des Wegwerfens.

Psychoanalytisch eröffnet die Szene mehrere Ebenen. Freuds Unheimliches ist zunächst in der Animation des Leblosen präsent: Kleine Tierstatuetten – einst vertraute Dekorationen in der Vitrine – wirken hier im falschen Kontext wie irrlichternde Lebewesen. Sie evozieren genau jene Ungewissheit, ob etwas belebt oder unbelebt sei, die Ernst Jentsch als Kern des Unheimlichen beschrieb (Jentsch, 1906, pp. 195–198) und die Freud für das Motiv der Automaten, Puppen und Figuren ausdrücklich aufgreift (Freud, 1919/2000, pp. 247–249). Einerseits wissen wir, es handelt sich um Porzellanfiguren; andererseits werden sie durch Inszenierung, Licht und Kamerabewegung zu bizarren Kreaturen unter den Flaschen, fast so, als hätten sie ein eigenes Leben. Die Grenzverwischung von Lebendig/Tot rührt an genau jene „Art des Schreckhaften“, die Freud mit dem Unheimlichen verbindet (Freud, 1919/2000, p. 241).

Zugleich zeigt sich die Wiederkehr des Verdrängten auf der Ebene des Materials. Porzellan, fragil und kostbar, steht kulturhistorisch für bürgerliche Gemütlichkeit – für das Heimische im wörtlichen Sinn. Indem Gaillard Meißener Porzellan – Symbol deutscher Handwerkskunst und Wohnzimmeridyll – buchstäblich in den Müll verfrachtet, kehrt etwas Vertrautes in entwürdigter, entfremdeter Form zurück. Das, was sonst sorgfältig in der Vitrine steht, liegt nun zwischen Glassplittern und Fliegendreck. Es ist, als blickte uns die Vergangenheit der eigenen Kultur aus dem Unrat an: Das heimelige Objekt ist an einen Ort geraten, der per definitionem un‑heimlich ist. Freuds Formel vom Unheimlichen als „Altbekanntem, Längstvertrautem“, das durch Verdrängung fremd geworden ist (Freud, 1919/2000, p. 254), lässt sich hier nahezu wörtlich nachvollziehen.

Damit verschiebt sich die Szene auch in den Bereich dessen, was Julia Kristeva als Abjekt bezeichnet. Das Abjekt ist das Ausgestoßene, Verdrängte, das uns zugleich anzieht und abstößt – Müll, Schmutz, Körperexkremente, all das, was die symbolische Ordnung aus sich heraussetzen muss, um „sauber“ zu bleiben (Kristeva, 1980/1990, pp. 9–12). Der Container ist buchstäblich die Schwelle des Abjekten: ein Ort, der im Alltag unsichtbar bleiben soll. Gaillard überschreitet diese Schwelle und zwingt die Zuschauer:innen in den Raum, in dem das kulturell Ausgestoßene gesammelt wird. Ekel und Faszination liegen dicht nebeneinander: Wir „kriechen“ mit der Kamera in den Müll und entdecken dort – wie kleine abjekthafte Juwelen – die Porzellantierchen.

Bemerkenswert ist zudem die Umkehrung der Wertordnungen. Das ehemals Wertvolle (Porzellan) liegt neben dem scheinbar Wertlosen (Glasbruch), und in der filmischen Ästhetik sind beide gleichrangig inszeniert. Tatsächlich erscheint das Wertlose überdimensional, detailreich, monumental, während das Wertvolle klein und verloren wirkt. Diese Verschiebung der Größenverhältnisse erzeugt ein Unbehagen, das Freuds Dialektik von heimlich/unheimlich spiegelt: Das Heimelige wandert in eine übergroße Landschaft des Unrats, in der es nur noch als Fremdkörper auffällt.

Auf Lacans Blick‑Konzept bezogen, lässt sich die Szene als kleines Experiment mit dem regard lesen. Immer wieder entsteht der Eindruck, die starren Augen der Porzellantierchen würden uns anblicken, während wir in diesen Container hineinsehen. Die Figuren fungieren damit als Träger eines „objektiven“ Blicks – eines Blicks ohne Subjekt. In Seminar XI beschreibt Lacan den Blick als objet petit a des scoptischen Triebs: als jenen Objekt‑Rest im Sichtbaren, der das Begehren anzieht, ohne sich aneignen zu lassen (Lacan, 1964/1994). Gerade die Augen der Figuren, ihre glänzenden Oberflächen, die feinen Reflexe im Halbdunkel haben diese Qualität eines „Flecks“, der uns im Bild fixiert.

Hinzu kommt eine Art voyeuristische Selbstentlarvung: Wir ertappen uns selbst beim „Herumschnüffeln“ im Müll – und in genau diesem Moment scheinen die Figuren uns zu ertappen. Das Unheimliche entsteht aus der plötzlichen Verkehrung: Wir schauen neugierig in den Abfall, doch auf einmal schaut der Abfall zurück. In lacanianischer Sprache: Das Objekt, das wir betrachten, übernimmt die Position des Blicks, der uns als Subjekt in der Szene verortet. Damit wird der Container zur kleinen Versuchsanordnung für das, was Lacan als Entzug der Ich‑Souveränität beschreibt: Unser Auge glaubt zu kontrollieren, doch der Blick kommt „von außen“, aus einem Objekt, das nicht Subjekt sein dürfte (Lacan, 1964/1994; vgl. Žižek, 1991).

Freud hebt außerdem hervor, dass Unheimliches nicht nur in Geistern und phantastischen Figuren, sondern auch im Umfeld von Tod, Verwesung und Abfall auftritt (Freud, 1919/2000, pp. 248–249). In Gaillards Flaschenszene resoniert dies unterschwellig. Wenn der Container im Film entleert wird und sich ein Strom von Flaschen wie ein rauschender Schwall in eine Presse ergießt, wirkt diese Bewegung beinahe wie ein Ritual – ein libationsartiges „Trankopfer“, das in die Tiefe gegossen wird. Der abstoßende Vorgang des Wegwerfens kippt so ins Symbolische: Der Müllstrom wird zum Träger einer unbewussten Erinnerung an Vergänglichkeit und Rausch. Die Porzellantierchen erscheinen in diesem Bild wie stumme Zeugen einer Kultur, die exzessiv konsumiert und ebenso exzessiv verdrängt.

Smartphone, Sturz und Tiefenraum: Digitale Objekte und archäologische Schichten

Ein zweiter, zentraler Komplex führt vom Glanz eines Smartphones in einen unterirdischen Raum unter dem Kölner Dom. Ausgangspunkt ist ein herrenloses Handy, das offenbar von jemandem im Rausch verloren wurde. Gaillard inszeniert dieses alltägliche Gerät mit einem surrealen Twist: Auf dem gesprungenen Display rotiert eine bunte, psychedelische Farbspirale. Dieses Muster erinnert an optische Illusionen oder Hypnose‑Spiralen und zieht den Blick magnetisch an – es ist ein visuelles objet a, das den scoptischen Trieb bindet. Gerade weil es auf einem beschädigten, verlassenen Gerät erscheint, hat das Bild etwas Gespenstisches: ein „untotes“ Objekt, das noch leuchtet.

Sekunden später kippt das Telefon und fällt einen Treppenschacht hinunter. Die Kamera folgt dem Sturz in einer unmöglichen Kamerafahrt, fast so, als würde die Zuschauer:in selbst hinterherstürzen. Der Übergang zur nächsten Sequenz geschieht nahtlos: Das fallende Handy führt uns in einen Tiefenraum – ein Parkhaus unter dem Kölner Dom, in das Teile einer römischen Stadtmauer integriert sind. In einer Nische dieses Gewölbes sind Spuren von Drogenkonsum zu sehen (leere Päckchen, Folien o. Ä.). Oberwelt und Unterwelt, Gegenwart und römische Antike, Sakralraum und Rauschhölle – sie geraten innerhalb weniger Einstellungen in eine irritierende Nähe.

Die gesamte Sequenz hat Traumcharakter. Sie verhält sich wie eine freie Assoziation, die von der Oberfläche in die Tiefe führt, von der Gegenwart zur Vergangenheit, vom glatt fixierten Bildschirmbild zur ruinösen Materie. Psychoanalytisch drängt sich die Lesart als Inszenierung der „Rückkehr des Verdrängten“ in digitaler Form auf. Das Smartphone – Symbol moderner Selbstvergewisserung und permanenter Vernetzung – zeigt zunächst eine halluzinatorische Vision (die Spirale), dann entgleitet es der Kontrolle (Sturz). Die Spirale fungiert als Blick‑Falle, als miniature version der Sardinenbüchse, von der Lacan erzählt: ein glitzernder Punkt im Sichtfeld, der „mich sieht“, indem er mich in die Szene einzeichnet (Lacan, 1964/1994). Auch das kaputte Handy‑Display „weiß“ nichts, und doch erfahren wir es als Objekt, das unseren Blick adressiert.

Der Sturz des Smartphones ist dann der Moment, in dem dieses Blick‑Objekt uns mit in die Tiefe reißt. Die Zuschauer:innen verlieren buchstäblich die Orientierung: Oben und unten, Nähe und Ferne, Subjekt‑ und Objektposition geraten ins Rutschen. In der Tiefgarage angekommen, muss sich der Blick neu verorten: Da ist die säulenartige Architektur, das roh ausgeleuchtete römische Mauerstück, die Spuren von Drogengebrauch – eine Konstellation, in der nichts mehr eindeutig „oben“ oder „außen“ bleibt.

Freud hat die Struktur des Psychischen mehrfach mit der einer archäologischen Stadt verglichen, in der verschiedene Epochen übereinanderlagern, ohne dass das Frühere vollständig verschwände (Freud, 1937/2000). Retinal Rivalry visualisiert diese Schichtung buchstäblich. Unter dem Fundament des christlichen Doms – Symbol eines hoch codierten Über‑Ich‑Raums – liegt eine römische Mauer (eine heidnische, vor‑christliche Schicht) und unmittelbar daneben eine kleine, dunkle Zone des Drogenkonsums. Das Unterirdische erscheint hier als räumliche Verdichtung von Es‑Impulsen und historischen Resten. In Freudscher Terminologie könnte man sagen: Der Tiefraum des Parkhauses ist das „Unbewusste“ der Stadt, in dem Triebreste und vergangene Kulturformen fortexistieren.

Das verlorene Smartphone fungiert in dieser Dramaturgie wie ein Traumauslöser, der den Zugang zu diesen Tiefenschichten öffnet. Was oben ein hochmodernes Gerät war, verliert unten seine Souveränität: Als fallender Lichtfleck verliert es seinen Status als Werkzeug des Ichs und wird zum zufälligen, schwachen Glimmen neben jahrtausendealten Steinen und den Spuren aktueller Verwahrlosung. Das vermeintlich Vertraute – Handy und Dom – wird in dem Moment unheimlich, in dem es mit verdrängten Schichten von Geschichte und Rausch kurzgeschlossen wird.

Auch hier lässt sich Freuds Unheimlichkeits‑Begriff zweifach anwenden. Inhaltlich entsteht Unheimlichkeit aus der Überlagerung von Epochen und Bedeutungen: Heilige Stätte, römisches Relikt und Rauschplatz liegen an einem Ort; das, was aus dem städtischen Selbstbild verbannt ist (Drogen, Verfall, archaische Gewaltgeschichte), tritt im Untergrund hervor. Formal manifestiert sich das Unheimliche in der Störung der Wahrnehmung: Der Fall erzeugt einen Moment des Kontrollverlusts, in dem die Subjektposition nicht klar bestimmt ist. Der Film lässt uns eine Erfahrung teilen, die Freud mit Träumen des Fallens und Verirrens verbindet: Hilflosigkeit, Desorientierung, Wiederkehr einer kindlichen Ohnmacht (Freud, 1900/1991).

Aus Lacans Perspektive ist diese Sequenz zugleich eine Demonstration der Macht des Blicks als objet petit a. Zunächst bindet das leuchtende Display unseren Blick – ein hypermodernes, allzu vertrautes Bild unseres heutigen Begehrens („auf den Bildschirm starren“). Dann entzieht sich dieses Objekt unserem Zugriff und reißt uns mit. In dem Moment, in dem wir im Tiefraum auftauchen, kippt der Blick: Wir sind nicht mehr souveräne Betrachtende einer urbanen Oberfläche, sondern stehen in einem Raum, in dem wir uns „gesehen“ fühlen – von den römischen Steinen, den leeren Päckchen, den Graffiti. Diese toten Objekte zeugen von abwesenden Anderen (den römischen Bürger:innen, den heutigen Konsument:innen) und werfen einen imaginären Blick zurück. Das Subjekt erlebt sich – ganz im Sinne Lacans – als in ein Sichtfeld gestellt, das ihm vorausliegt: ein „Schauspiel der Welt“, in dem es nicht nur sieht, sondern vor allem gesehen wird (Lacan, 1964/1994).

In Kristevas Vokabular ließe sich ergänzen, dass der Tiefraum die abjekte Seite der Stadt verkörpert: Die Drogenreste, die Einsamkeit des Parkhauses, der muffige Beton – all das sind Elemente, die im „offiziellen“ Bild des Doms nicht vorkommen sollen, aber in seiner Unterseite konzentriert sind. Indem Gaillard diesen Ort in 3D räumlich erfahrbar macht, kehrt das Abjekte mitsamt seinen affektiven Qualitäten zurück: Ein Gemisch aus Faszination, Scham, Angst und einem Gefühl, „zu viel gesehen“ zu haben.

Zusammenfassend zeigen die Verfalls‑ und Abfallszenen in Retinal Rivalry, wie das vermeintlich Niedrige und Entsorgte voller Bedeutungsüberschuss steckt. Das Abjekte – Müll, Rauschspuren, technische Überreste – ist das, was die Kultur aus ihrem Blick verbannt hat. Indem Gaillard die Zuschauer:innen buchstäblich in diese Räume hineinzieht, wird es unübersehbar: Das Verdrängte (die Abfälle, die Exzesse, die historischen Sedimente) erhebt Anspruch auf Sichtbarkeit. Aus Freuds Perspektive wird deutlich, dass das Unheimliche auch im Alltäglichen lauert, sobald dessen verdrängte Bedeutungen – Tod, Vergänglichkeit, Triebexzess – in einem Bild verdichtet auftreten (Freud, 1919/2000). Aus Lacans Sicht wird spürbar, dass unser Begehren nach Bildern, sei es nach dem Porzellanbild oder dem Handybild, uns genau dorthin ziehen kann, wo der Blick als Objekt uns entgleitet: in Räume, in denen wir als Subjekt buchstäblich ins Wanken geraten – und in denen plötzlich die Dinge, der Müll, die Ruinen „zurückblicken“.

Immersion und Auflösung: Halluzinatorische Blicke und Entgrenzung des Subjekts

Eine weitere Dimension von Retinal Rivalry liegt in der gezielten Verunsicherung der Wahrnehmungsgrenzen, insbesondere in jenen Szenen, in denen Realität und Halluzination ineinander gleiten. Gaillard nimmt den zeitgenössischen Mythos der „Immersion“ – das Versprechen, in Bilder „eintauchen“ zu können – beim Wort und führt ihn an seine Grenze. Der Film fordert nicht nur das Auge technisch (durch 3D, Tiefenschärfe, Kamerabewegung), sondern bringt den Blick der Zuschauer:innen als Subjektposition ins Taumeln.

Zwei Sequenzen stechen dabei heraus: Zum einen die Konfrontation mit einem Van‑Gogh‑Werbeplakat, bei der die Kamera scheinbar in das Bild hineingeht und dann an der realen Wand scheitert; zum anderen die spektakulären Aufnahmen der Bastei‑Felslandschaft in der Sächsischen Schweiz, die in Nebel getaucht und optisch verunklärt sind. In beiden Fällen spielt Gaillard mit der Erwartung eines klaren, orientierenden Sehens – und unterläuft sie systematisch.

Freuds Unheimlichkeitsbegriff erweitert sich hier um Traum‑ und Taumel‑Motive: Das Unheimliche entsteht nicht mehr nur aus bestimmten Inhalten (Puppen, Doppelgänger, Geister), sondern aus dem Einbruch des Ungewissen in die Wahrnehmungsform selbst – genau dort, wo die Grenze zwischen Vorstellung und Realität verwischt (Freud, 1919/2000, pp. 256–258). Lacans Theorien vom Imaginären, vom Blick und vom Realen liefern hierfür den strukturellen Rahmen: Das Subjekt identifiziert sich mit Bildern (Imaginäres), wird aber immer wieder von einem Blick getroffen, der aus dem Bildfeld selbst kommt, und stößt an jene Reste des Realen, die sich der Bildordnung entziehen (Lacan, 1964/1994).

Durch das Bild in die Wand: Scheitern der Immersion

Eine kurze, aber symbolisch aufgeladene Szene zeigt eine Reihe von Plakaten, die für eine immersive Van‑Gogh‑Ausstellung werben. Solche „Immersive Experiences“ versprechen, Besuchende „in Van Goghs Welt eintauchen“ zu lassen: Gemälde werden raumfüllend projiziert, man steht „im Bild“. Gaillard greift dieses Versprechen auf – und dreht es um.

Die Kamera nähert sich einem Plakat, fokussiert Van Goghs Selbstporträt und richtet sich so aus, dass das gemalte Auge des Künstlers genau im Zentrum der Linse liegt – als wolle sie durch Van Goghs Auge blicken. Dann bewegt sich die Kamera vorwärts, „tritt“ durch das Plakat hindurch – und stößt unmittelbar auf die rohe Wand dahinter, übersät mit Graffiti und Schmutz. Man hört das Schaben der Kamera oder des Mikrofons am Putz; die Bewegung stockt, der Bildraum bricht ab.

Der Versuch maximaler Immersion ins Kunstbild schlägt hier demonstrativ in sein Gegenteil um. Statt in eine malerische Vision einzutauchen, prallen wir auf die spröde Materialität der Wand. Das hochglanzpolierte Versprechen der Werbegrafik – Zugang zu Van Goghs innerer Welt – endet auf billigem Papier, hinter dem nichts als bröckelnder Beton wartet. Für die Zuschauer:innen ist dieser Moment fast physisch spürbar, als kurzes, leicht schmerzhaftes „Aufwachen“.

In lacanianischer Perspektive lässt sich diese Szene als exemplarisches Scheitern des Imaginären lesen. Das Posterbild – Van Goghs Porträt – verkörpert das Imaginäre: eine glatte Bildfläche, die Identifikation anbietet („Sei Van Gogh“, „sieh durch sein Auge“). Indem Gaillard die Kamera hindurchschickt, inszeniert er den Wunsch, ganz im Bild aufzugehen – jenes narzisstische „Eins‑werden mit dem Bild“, das im Spiegelstadium grundgelegt ist (Lacan, 1949/1996). Doch im entscheidenden Moment tritt das Reale hervor: die nackte Mauer, die sich dem Bildzusammenhang entzieht.

Das Reale ist bei Lacan jener Anteil der Wirklichkeit, der sich nicht symbolisieren und nicht im Bild „auffangen“ lässt – das stumpf Vorhandene, das jeder Sinnkonstruktion widersteht (Lacan, 1964/1994). Genau so erscheint die Wand: Sie ist weder ästhetisch bedeutungsvoll noch narrativ eingebettet, sie ist einfach da, voller Flecken und Kritzeleien. Der Übergang vom gemalten Auge zur grauen Fläche dahinter ist abrupt wie ein Riss im Traum. Man könnte sagen: Das objet a im Feld des Sehens – hier der verführerische Blick Van Goghs, der uns ins Bild zieht – entzieht sich, und übrig bleibt der „harte Kern“ der Materialität.

Diese Ent‑Täuschung hat unheimliche Züge. Freud beschreibt als einen typischen Fall des Unheimlichen jene Situationen, in denen „die Grenze zwischen Phantasie und Wirklichkeit verwischt wird“ und etwas, das man nur als Vorstellung gelten lassen wollte, „vor uns hintritt als wirklich“ (Freud, 1919/2000, p. 258). Hier geschieht das Umgekehrte: Das Bild verspricht eine phantastische Innerlichkeit, aber die Realität bleibt störrisch äußerlich. Für einen Moment ist unklar, ob wir noch im Bild sind oder schon dahinter; die Ebenen verschieben sich. Genau diese kurze, schwindelige Unklarheit – sind wir in Van Goghs Auge oder im Dreck der Stadt? – markiert das Feld des Unheimlichen.

Hinzu kommt die biografische Aufladung der Figur Van Gogh: das ikonische Bild des „wahnsinnigen Genies“, dessen psychotische Krisen heute ebenso medial ausgeschlachtet werden wie seine Sonnenblumen. Die kommerziell beworbene „Immersion in Van Goghs Psyche“ wird bei Gaillard zur Konfrontation mit einer Grenze von Vorstellung und Wirklichkeit, die an psychotische Erfahrungen erinnert: Das Bild hält sein Versprechen nicht, der Einstieg in „die innere Welt“ endet an einer stummen Wand. In einer freudianischen Lesart könnte man sagen: Der Traum vom Einswerden mit dem Kunstwerk (ein regressiver Wunsch nach Verschmelzung) wird brüsk unterbrochen – ein Erwachen, das Unlust und Unheimliches miteinander verbindet (Freud, 1900/1991).

Die Szene hat aber auch eine lacanianische Pointe in Bezug auf den Blick. Indem sich die Kamera am Auge Van Goghs ausrichtet, erscheint dieses Auge als Ort des Blicks: als Stelle, von der aus wir uns gesehen wähnen. Wir „gehen“ dem Blick entgegen – und finden dort nichts als Mauer. Der Blick als objet petit a wird sichtbar durch sein Ausbleiben: Wir erfahren am eigenen Leib, dass der Ort, an dem wir das Geheimnis des Bildes vermuten, leer ist. Diese Leerstelle ist nicht beruhigend, sondern erzeugt eine kleine, unheimliche Irritation: Als wäre etwas versprochen worden, das sich unserer Verfügung entzieht.

Natur im Delirium: Zwischen Himmel und Abgrund

Den Höhepunkt der Wahrnehmungsverunsicherung bildet eine Passage in der Sächsischen Schweiz, an den berühmten Bastei‑Felsen. Gaillard zeigt diese Landschaft nicht als klare „Postkartenansicht“, sondern als nebulöses, geisterhaftes Szenario im Dämmerlicht. Dichter Nebel zieht zwischen den Sandsteinformationen hindurch; moosbewachsene Wurzeln, Steinstufen und Felsvorsprünge sind in grünlichem Halbdunkel greifbar nah, der 3D‑Effekt macht sie fast haptisch. Teile der Basteibrücke und der Aussichtsplattform sind erkennbar, aber viele Einstellungen sind so nah, so schief oder so von Nebel verschleiert, dass die Orientierung schwerfällt.

Eine besonders eindringliche Einstellung zeigt ein Felsrelief hinter Glas – offenbar eine Schutzscheibe gegen Vandalismus. Gaillard lässt die Kamera hinter die Scheibe gleiten, so dass wir zugleich auf den rohen Fels und die Reflexe sowie Schmutzspuren auf dem Glas schauen. Das Medium, das Distanz schaffen soll, wird unterlaufen; die Grenze zwischen unmittelbarer Natur und vermittelter Oberfläche verschwimmt.

Die Atmosphäre dieser Sequenz oszilliert zwischen erhabener Natur und unheimlicher Verwunschenheit. Die stereoskopische Tiefenstaffelung und die ziehenden Nebelschwaden erzeugen einen Eindruck des Unwirklichen, als befände man sich in einem bewegten, leicht deliranten Landschaftsgemälde. Ein Katalogtext beschreibt diese Bildstrategien als „Atmosphäre des Wahns – eine Expedition ins Irrationale, ein Reich, wo Sehen Halluzinieren ist“ (Haus der Kunst, 2024). Die Zuschauer:innen befinden sich buchstäblich „zwischen Himmel und Abgrund“: Der Film zeigt atemberaubende Tiefblicke von Felsvorsprüngen, aber der Himmel ist oft verhangen, und oben und unten verschwimmen im diffusen Licht.

Freud betont in Das Unheimliche, dass nicht nur Häuser, Puppen oder Doppelgänger, sondern auch Natur unheimlich werden kann, wenn animistische Vorstellungen wachgerufen werden – etwa die Vorstellung eines Walds, in dem Geister hausen, oder einer Landschaft, die einen „ansieht“ (Freud, 1919/2000, pp. 250–255). In Gaillards Bastei‑Sequenz werden genau solche archaischen Empfindungen stimuliert. Der Nebelwald scheint zu atmen; Felsen und Wurzeln rücken so nah an die Kamera, dass sie eine fast intime Nähe zum Körper der Zuschauer:innen aufbauen. Man kann nicht klar unterscheiden, wo der eigene Wahrnehmungsraum endet und die Landschaft beginnt.

Dieses fast symbiotische Einswerden mit der Umgebung ist ambivalent: berauschend und bedrohlich zugleich. Einerseits evoziert es ein romantisches Natur‑Erhabenes; andererseits droht das Subjekt, darin unterzugehen. Die Szene erinnert an jene Träume, in denen man „Teil der Szenerie“ wird, ohne genau sagen zu können, wo das Ich verläuft. Freud verweist darauf, dass gerade das Verirrtsein im Wald, das ständige Zurückkehren zu derselben Stelle, eine unheimliche Qualität entwickeln kann – ein Gefühl der Ausgeliefertheit an eine Umgebung, die scheinbar mehr weiß als man selbst (Freud, 1919/2000, pp. 249–251). Gaillards Kamera inszeniert eine verwandte Erfahrung: Man sieht viel, aber man findet keinen festen Standpunkt.

Lacanianisch ist diese Sequenz ein eindrückliches Beispiel für die Kluft zwischen Auge und Blick. Unsere Augen strengen sich an, im Nebel klare Formen und Entfernungen zu erkennen; der stereoskopische Apparat liefert zusätzliche Tiefeninformationen – und doch entzieht sich das Gesehene. Nebel hat keine eindeutige Tiefe, und genau dort, wo das 3D‑System besonders „viel“ bieten will, stößt es an seine Grenze. Das Gehirn versucht, aus den disparaten Reizkonstellationen ein kohärentes Bild zu machen, scheitert aber teilweise.

Lacan beschreibt solche Momente als Situationen, in denen das Imaginäre – die glatte Bildordnung, in der das Ich sich verortet – ins Stocken gerät und das Subjekt den Blick als Objekt erfährt (Lacan, 1964/1994). Der Blick zeigt sich als „Fleck“ im Sichtbaren, als Störung der gewöhnlichen Perspektivordnung. In der Bastei‑Sequenz könnte man sagen: Der Nebel selbst fungiert als Blick‑Feld – ein milchiges Medium, das das Subjekt umhüllt. Man hat das Gefühl, nicht mehr vor einem Bild zu stehen, sondern in einem Bild zu schweben, dessen Ränder nicht klar sind.

Diese Erfahrung erinnert an das, was Lacan mit dem Realen des Sehens meint: jener Punkt, an dem die Bildorganisation scheitert und das Subjekt aus seiner scheinbar sicheren Position „herausfällt“. Žižek hat in Anlehnung daran immer wieder betont, dass der Blick sich „aus dem Augenwinkel“ zeigt – in Verzerrungen, Überbelichtungen, Nebel, kurz: überall dort, wo das Bild zu kippen droht (Žižek, 1991). Genau das tut Gaillard hier: Er treibt die immersive Technik so weit, dass sie die Subjektposition nicht stabilisiert, sondern auflöst.

Freuds Unheimliches und Lacans Blick verschränken sich in dieser Szene: Die Natur erscheint animistisch beseelt, als könnte sie zurückschauen, und gleichzeitig verliert das Subjekt seinen festen Platz im sichtbaren Raum. Die „Expedition ins Irrationale“ (Haus der Kunst, 2024) ist damit nicht nur ein ästhetisches Motto, sondern eine präzise Beschreibung eines psychoanalytisch interessanten Zustands: Die Grenze zwischen innen und außen, Ich und Welt, Bild und Körper wird porös.

Man könnte diese Erfahrung als eine Form des erhabenen Unheimlichen fassen: eine Mischung aus Ehrfurcht und Angst, in der die Sicherheiten der Alltagswahrnehmung suspendiert sind. Lacan würde sagen: Der Blick annektiert das Subjekt. Für einen Moment ist es weniger jemand, der sieht, als vielmehr ein Punkt, an dem sich der Sichtbarkeitsraum bündelt – ein „staunender Punkt“, der nicht mehr zwischen innen und außen unterscheiden kann.

Masken, Doppelgänger und popkulturelle Gespenster

Eine kurze, aber aufschlussreiche Einstellung in Retinal Rivalry führt diese Entgrenzung des Subjekts auf die Ebene öffentlicher Bildkultur zurück. In München gibt es ein improvisiertes Michael‑Jackson‑Memorial: Fans haben die Statue des Renaissance‑Komponisten Orlando di Lasso mit Fotos und Folien des Popstars überzogen. Im Film sieht man dieses merkwürdige Denkmal im Vorübergehen: Die steinerne Figur, einst einem historischen Komponisten gewidmet, trägt nun eine Art glänzenden Cellophan‑Schleier, auf dem Jacksons Konterfei aufblitzt.

Gaillard verweilt nur kurz, aber das Bild ist zugespitzt: Eine historische Statue hat buchstäblich eine zweite Identität übergestülpt bekommen. Man sieht zwei Gesichter, zwei Zeiten, zwei Kulturen übereinander. Der tote Popstar „lebt“ als fremder Geist auf dem alten Monument weiter; die Monumentalität Orlando di Lassos dient als Träger eines popkulturellen Idols.

Freuds Essay über das Unheimliche misst dem Doppelgängermotiv eine zentrale Rolle zu. Der Doppelgänger sei ursprünglich eine „Versicherung gegen den Untergang des Ichs“, ein Garant von Unsterblichkeit (Seele, Schatten, Spiegelbild), werde aber später mit der Verdrängung des kindlichen Narzissmus zum Todesboten und zum unheimlichen Vorzeichen (Freud, 1919/2000, pp. 246–248; vgl. Rank, 1914/1971). In der Münchner Szene wird diese Logik buchstäblich sichtbar: Die Statue ist ein „Doppel“ des Komponisten, nun überlagert von einem zweiten „Doppel“ – dem Bild Jacksons.

Das Ergebnis ist eine hybride Figur, die niemandem mehr eindeutig gehört: nicht mehr ganz Orlando, nicht ganz Michael, und doch von beiden etwas. Die glitzernde Folie wirkt wie ein dünnes, geisterhaftes Ektoplasma, das die steinerne Oberfläche umhüllt. Unwillkürlich stellt sich die Frage: Wer oder was steht da eigentlich? Diese Identitätsverunsicherung ist ein klassischer Auslöser unheimlicher Affekte – das Vertraute (ein Denkmal, ein Popstarbild) in unpassender Kombination, die an eine „Wiederkehr des Toten“ erinnert.

Lacan würde diese Szene als Beispiel für Maskerade und Begehren lesen. Die Fans projizieren ihr Begehren auf die Statue und maskieren sie buchstäblich mit dem Bild ihres objet a – Jackson als unerreichbare, idealisierte Figur (Lacan, 1960/2006). Das Bild des Idols fungiert als Objekt‑Ursache des Begehrens; indem es den ursprünglichen Sinn des Denkmals überschreibt, zeigt sich, wie das Subjekt (oder hier: ein „kollektives Subjekt“ der Fans) sich in fremden Bildern verliert.

Zugleich ist die Figur Orlando/Michael eine Art öffentliches Symptom: ein Ort, an dem verschiedene Diskurse – Hochkultur, Popkultur, Trauerkitsch, urbane Erinnerung – sich verknoten. Aus freudianischer Sicht könnte man sagen: Das Memorial verkörpert die Unfähigkeit, den Verlust zu „betrauern“, im melancholischen Sinne; der tote Star wird nicht losgelassen, sondern als Bildschicht immer neu aufgetragen. In Freuds Sprache wäre das eine Form der „Ersatzbildung“, in der das Ich einen Teil seiner eigenen Libidobesetzung nicht zurücknimmt, sondern am Objekt fixiert hält (Freud, 1917/2000).

Unheimlich wird diese Hybridfigur, weil sie mehr ist als ein harmloser Fankult: Sie zeigt, wie sehr wir selbst von Bildern überlagert sind. Die Statue wird zum Spiegel einer Subjektivität, die aus Schichten von Identifikationen besteht. Man könnte sagen: Orlando di Lasso steht hier für das historische, „symbolische“ Subjekt, Michael Jackson für das imaginäre Ideal‑Ich der Fans. Übereinandergelegt ergibt sich eine Figur, die gerade durch ihre Übercodierung gespenstisch wirkt – ein Sinnbild dafür, wie das Subjekt im Begehrensspiel von Bildern maskiert und entstellt wird.

Insgesamt zeigt sich in diesem sechsten Kapitel, dass Gaillard das Verhältnis von Immersion und Auflösung nicht dekorativ behandelt, sondern psychoanalytisch hoch aufgeladen. Die Van‑Gogh‑Plakat‑Szene entlarvt den Wunsch nach totaler Bildverschmelzung als trügerisch und führt das Subjekt an die Wand des Realen. Die Bastei‑Sequenz treibt die 3D‑Immersion so weit, dass sie in Halluzination und orientierungslosen Schwindel kippt – ein erhabenes Unheimliches, in dem das Subjekt aus dem Bild fällt. Und das Münchner Jackson‑Memorial verdichtet die Themen Maskerade, Doppelgänger und popkulturelle Gespenster zu einem kompakten Bild der Identitätsauflösung.

Freuds Unheimliches liefert dabei den affektiven Grundton: Wiederkehr des Verdrängten, Verwischung von Bild und Realität, Doppelungen, animistische Natur. Lacans Blicktheorie präzisiert die Struktur: Das Subjekt ist nie souveräne Instanz des Sehens, sondern immer schon in ein Sichtfeld eingespannt, das es adressiert, überschreibt, verschluckt. Retinal Rivalry macht diese Struktur erfahrbar – in physischen Irritationen (Sturz, Schwindel, Enge), in unheimlichen Blickfiguren (Statuen, Maskarons, Porzellanaugen, Bildschirme) und in Momenten, in denen die Bilder, die uns „umhüllen“, plötzlich ihre Nahtstellen zeigen. Genau in diesem Sinn aktualisiert Gaillards Film Freud und Lacan im digitalen Zeitalter: Er lässt uns am eigenen Leib spüren, wie instabil die Grenzen unseres Sehens, unseres Ichs und unseres „Heims“ im Bild geworden sind.

Fazit

Die Analyse von Retinal Rivalry hat gezeigt, dass Cyprien Gaillards Film Freuds Unheimlichkeitsbegriff und Lacans Blicktheorie auf eindringliche Weise ins Spiel bringt – und beide Theoreme zugleich verschiebt. Gaillard inszeniert eine Vielzahl von Situationen, in denen das, was Freud die „Wiederkehr des Verdrängten“ nennt (Freud, 1919/2000, S. 254), erfahrbar wird: Historische und persönliche Vergangenheiten brechen in die Gegenwart ein; Verdrängtes materialisiert sich in Architekturfragmenten, Denkmälern, urbanen Ritualen und im Abfall der Konsumgesellschaft. Das scheinbar Vertraute wird unheimlich, weil eine verborgene Wahrheit daraus hervortritt – sei es die dunkle Geschichte hinter einer Fassade, die abgründige Exzess‑Seite eines Volksfests oder der Totengeist in einer überklebten Statue.

Gaillard aktualisiert Freuds Konzept damit für die spätmoderne Lebenswelt: Das Unheimliche ist nicht mehr auf Schauerliteratur oder Märchen beschränkt, sondern durchzieht den urbanen Alltag, sobald der Blick sich schärft. Unsere Städte erscheinen als Träger eines „Unbewussten“: In Ruinen, NS‑Architekturen, improvisierten Memorials oder im Glascontainer lagern sich verdrängte Bedeutungen ab, die im Film plötzlich aufscheinen. Die freudsche Mechanik – Heimliches, das unheimlich wird, weil es aus der Verdeckung heraustritt (Freud, 1919/2000, S. 241) – erweist sich so als erstaunlich kompatibel mit Phänomenen des 21. Jahrhunderts: mit der gespenstischen Aura technischer Objekte, der unheimlichen Ironie von Fast‑Food‑Filialen in Machtarchitekturen oder der merkwürdigen Beseeltheit entsorgter Dinge. Das Unheimliche wird bei Gaillard zu einem ästhetischen Erkenntnismoment: Indem der Film irritiert, sensibilisiert er für latente Schichten von Geschichte, Gewalt und Begehren in vermeintlich neutralen Räumen.

Ebenso deutlich reflektiert der Film Lacans Konzepte des Blicks, des Imaginären und der Entfremdung. Retinal Rivalry macht den Akt des Sehens selbst zum Gegenstand der Erfahrung. Indem Gaillard uns unmögliche Blickpositionen einnehmen lässt – im Kopf der Bavaria, im Innern eines Altglascontainers, im fallenden Smartphone – und uns die Kontrolle über die Wahrnehmung entzieht (Stürze, halluzinatorische Übergänge, Nebel, Netzhautrivalitäten), erleben wir am eigenen Leib, was Lacan theoretisch fasst: dass das Subjekt im Sichtbaren nie souveräner Herr, sondern immer schon „platziert“ ist, von einem Blick getroffen, der ihm vorausliegt (Lacan, 1964/1994). Die Zuschauer:innen finden sich nicht mehr sicher außerhalb des Geschehens, sondern mitten in Bildräumen, die zurückblicken.

Der Film implementiert Lacans Begriff des objet petit a in der visuellen Sphäre: Viele Szenen enthalten einen irritierenden Überschuss, einen „Blick im Bild“, der uns verfolgt – den starren Steinblick des Maskarons, die leeren Augen der Bavaria, die glühende Spirale auf dem zersprungenen Smartphone‑Display, den fleckigen Glanz der Sardinenbüchse‑Ersatzobjekte (vgl. Lacan, 1964/1994). Solche Details funktionieren wie Blick‑Objekte: Sie gehören zum Bild, entziehen sich aber zugleich seiner sinnvollen Ordnung und markieren eine Stelle, an der das Subjekt sich selber „gesehen“ erlebt. Damit macht Gaillard die Begehrensstruktur des Sehens erfahrbar: Wir jagen einem vollständigen 3D‑Bild, einer perfekten Illusion, einem nostalgischen Erinnerungsbild hinterher – und merken im Moment der größten Immersion, dass uns der eigene Blickwunsch überrollt und entmachtet. Lacans abstrakte Figur des Blicks als Objekt‑Ursache des Begehrens (Lacan, 1960/2006) gewinnt im 3D‑Kino eine konkrete, körperliche Form: Schwindel, Orientierungsverlust, das leibhaftige Gefühl, von Bildern adressiert zu werden.

Im Zusammenspiel erweisen sich Freuds Unheimliches und Lacans Blick als komplementäre Werkzeuge, um Retinal Rivalry zu deuten – und Gaillards Film erweist sich umgekehrt als Labor, in dem diese Konzepte weitergedacht werden können. Freuds Begriff wird breiter anschlussfähig: Nicht nur Doppelgänger, Puppen oder Gespenster sind unheimlich, sondern auch Städtebau, Erinnerungskultur und entsorgte Objekte, sofern sie mit dem konfrontieren, was wir nicht sehen wollten – verdrängte Geschichte, abjekten Körper, zerstörte Ideale (Freud, 1919/2000; Kristeva, 1980/1990). Lacans Blicktheorie erhält durch Gaillard eine medien‑ und techniktheoretische Dimension: In der Epoche von 3D‑Kino, immersiven Projektionen und Displays, die uns permanent „anschauen“, nehmen die von Lacan beschriebenen Entfremdungseffekte neue, somatische Gestalt an – als Taumel, als Verlust der Orientierung, als Affekt des „zu viel Gesehen‑Werden“.

Retinal Rivalry führt uns damit an psychische Schwellen: zwischen Bewusstem und Unbewusstem, Vergangenheit und Gegenwart, Schönheit und Abjektem, Ich und Anderem. So, wie der Ausstellungstitel DANCE WITH DAEMONS schon andeutet, tanzen wir in diesem Film mit Dämonen – mit den Gespenstern der Geschichte und den Gespenstern der Wahrnehmung, die Gaillard heraufbeschwört. Das ästhetische Erlebnis ist dabei ebenso verstörend wie erhellend. Der Film zwingt uns, die eigene Position als Betrachtende zu befragen: Wo stehe ich, während ich sehe? Was blickt mich (durch Monumente, Screens, Ruinen) an? Was in meiner Wahrnehmung ist „mein Eigenes“ und was das Fremde, das in mir wirksam wird? Indem Retinal Rivalry solche Fragen praktisch stellt – indem er uns buchstäblich aus dem Gleichgewicht bringt –, trägt er dazu bei, Freud und Lacan nicht nur begrifflich zu verstehen, sondern leibhaftig zu spüren.

In diesem Sinn markiert Gaillards Werk ein produktives Schnittfeld von Kunst und Psychoanalyse. Es demonstriert, wie fruchtbar ihr Dialog sein kann, wenn er so tief geführt wird wie hier: Die Theorie schärft unseren Blick für die Kunst, die Kunst verleiht der Theorie neue Anschaulichkeit. Am Ende bleibt Retinal Rivalry selbst ein Stück Unheimliches: ein Kunstobjekt, das sich nie restlos „durchschauen“ lässt, ein Bildkomplex, der uns weiter anblickt, auch nachdem wir ihn analysiert haben. In psychoanalytischer Wendung könnte man sagen, der Film selbst fungiert als objet petit a: Er zieht an, weil er einen Überschuss an Bedeutung bereithält, der sich nicht vollständig einholen lässt.

Das vorliegende Essay hat einige seiner Schichten freigelegt und Verknüpfungen zu Freud und Lacan hergestellt. Eine Rest‑Unsicherheit bleibt – und das ist kein Defizit, sondern Teil der Sache. Gerade indem Retinal Rivalry nicht jede Irritation auflöst, bleibt er im besten Sinne unheimlich und anziehend und erinnert uns daran, dass nicht alle Geheimnisse von Kunst und Psyche entschlüsselt werden können. Das Vertraute trägt stets etwas Fremdes in sich – und im Akt des Sehens sind wir nie ganz allein. Gaillards Film hat uns diese Einsicht erfahren lassen.

Literaturverzeichnis

Primärtexte Freud

Freud, S. (1912–1913/2000). Totem und Tabu. Einige Übereinstimmungen im Seelenleben der Wilden und der Neurotiker. In S. Freud, Werke aus den Jahren 1913–1917 (Gesammelte Werke, Bd. 9, S. 1–173). Frankfurt am Main: S. Fischer.  

Freud, S. (1914/2000). Zur Einführung des Narzißmus. In S. Freud, Werke aus den Jahren 1913–1917 (Gesammelte Werke, Bd. 10, S. 137–170). Frankfurt am Main: S. Fischer.  

Freud, S. (1919/2000). Das Unheimliche. In S. Freud, Werke aus den Jahren 1917–1920 (Gesammelte Werke, Bd. 12, S. 229–268). Frankfurt am Main: S. Fischer.  

Freud, S. (1930/2010). Das Unbehagen in der Kultur. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch.  

Freud, S. (1937/1999). Die endliche und die unendliche Analyse. In S. Freud, Gesammelte Werke (Bd. 16, S. 57–99). Frankfurt am Main: S. Fischer.  

Freud‑nahe Sekundärtexte / klassische psychoanalytische Beiträge

Jentsch, E. (1906). Zur Psychologie des Unheimlichen. Psychiatrisch‑neurologische Wochenschrift, 8(22–23), 195–198, 203–205.

Rank, O. (1914). Der Doppelgänger. Imago, 3, 97–164. (Nachdruck z. B. in O. Rank, Der Doppelgänger. Eine psychoanalytische Studie, 1971).

Seligmann, S. (1910–1911). Der böse Blick und Verwandtes (2 Bde.). Berlin: Hermann.

Lacan – Primärtexte

Lacan, J. (1949/1966). Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je. In J. Lacan, Écrits (S. 93–100). Paris: Seuil.

Lacan, J. (1964/1973). Le Séminaire, Livre XI: Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. Paris: Seuil. (Engl. Übers.: The Four Fundamental Concepts of Psycho‑Analysis, J.‑A. Miller (Hg.), A. Sheridan (Übers.), New York: Norton, 1977).  

Lacan, J. (1962–1963/2004). Le Séminaire, Livre X: L’angoisse. Paris: Seuil.  

Lacan‑Sekundärliteratur

Evans, D. (1996). An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. London/New York: Routledge.  

Žižek, S. (1991). Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge, MA: MIT Press.  

Žižek, S. (2006). The Parallax View. Cambridge, MA: MIT Press.  

Weitere Theorie (Philosophie, Kulturtheorie, Abjektion)

Kristeva, J. (1980/1982/1990). Powers of Horror: An Essay on Abjection (L. S. Roudiez, Übers.). New York: Columbia University Press. (Frz. Orig.: Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris: Seuil, 1980).  

Sartre, J.‑P. (1943/1956/2003). Being and Nothingness: An Essay on Phenomenological Ontology (H. E. Barnes, Übers.). London/New York: Routledge. (Frz. Orig.: L’Être et le néant, Paris: Gallimard, 1943).  

Schelling, F. W. J. (1854). Sämmtliche Werke (Bd. 2, Abt. 2). Stuttgart/Augsburg: Cotta.  (Für die im Essay zitierte Definition des „Unheimlichen“, wie von Freud rezipiert.)

Sprach‑ und Begriffsquellen zum „Unheimlichen“

Grimm, J., & Grimm, W. (1854–1961). Deutsches Wörterbuch. Leipzig: S. Hirzel. [Zitiert nach der Online‑Ausgabe].  

Sanders, D. (1860). Wörterbuch der deutschen Sprache. Leipzig: O. Wigand.  

Kunst, Film, Ausstellungskontext

Friedrich, C. D. (1823–1824). Das Eismeer [Ölgemälde]. Hamburg: Hamburger Kunsthalle.

Gaillard, C. (2024). Retinal Rivalry [3D‑Film]. Produziert u. a. für die Ausstellung „Cyprien Gaillard. Wassermusik“, Haus der Kunst München / OGR Torino.  

Haus der Kunst München. (2024). Cyprien Gaillard. Wassermusik [Ausstellungsbroschüre/Pressetext]. München: Haus der Kunst.  

Holbein, H. d. J. (1533). The Ambassadors [Ölgemälde]. London: The National Gallery.

Van Gogh, V. (versch. Jahre). Selbstporträts [Ölgemälde]. Verschiedene Sammlungen (für die im Essay diskutierten Van‑Gogh‑„Immersionen“ als massenkultureller Referenzrahmen).

Fiktive Debatte

/topic/ Unheimliche Blicke in der 3D Stadtlandschaft Freud Lacan und die Frage nach dem Subjekt

/scene/ Ein Plenum nach einer Vorführung eines 3D Stadtfilms in einem Museum für Gegenwartskunst mehrere Expertinnen und Experten diskutieren die Thesen des Essays vor Publikum

/note/ Die fünf Diskutierenden sitzen in einem Halbkreis auf der Bühne vor ihnen der abgedunkelte Saal in dem eben noch der Film lief

Dr. Anna Leitner (Freudianische Psychoanalytikerin): Wenn ich versuche, das gerade Gesehene mit Freuds Begriff des Unheimlichen zu fassen, fällt mir zunächst auf, wie konsequent der Film genau jene Schwellenerfahrungen mobilisiert, von denen Freud spricht, wenn er das Unheimliche als das Schreckhafte beschreibt, das auf das Altbekannte, Längstvertraute zurückgeht und doch erschreckt, weil es aus der Verdrängung wiederkehrt. Wir bewegen uns durch Bierzelte, Denkmäler, Glascontainer, Tiefgaragen, alles hoch vertraute Räume der späten Moderne, und dennoch kippen sie, unter dem Blick der Kamera, in eine andere Qualität. Der Container wird zur Kathedrale des Abfalls, das Oktoberfest zum Schauplatz des Triebhaften, der Domkeller zum Schichtenmodell des Unbewussten. Freuds Formulierung, dass das Unheimliche „eigentlich nichts Neues oder Fremdes ist, sondern etwas dem Seelenleben von alters her Vertrautes, das ihm nur durch den Prozeß der Verdrängung entfremdet worden ist“, scheint mir hier wörtlich bebildert. Die Stadt wird zur Bühne, auf der das kulturell Verdrängte in die Sichtbarkeit drängt – Alkohol, Tod, Geschichte, Ausschweifung – und wir sehen, wie dünn die Schicht des Heimeligen tatsächlich ist.

/same/ Entscheidend ist mir dabei, dass das Unheimliche hier nicht nur als dekorativer Effekt auftaucht, sondern als Struktur der urbanen Erfahrung selbst. Der Container etwa wirkt unheimlich nicht bloß, weil wir ihn selten von innen sehen, sondern weil in ihm die heimlichen Objekte unseres häuslichen Lebens auftauchen: Porzellanfiguren, Erinnerungsstücke, Alkoholflaschen, kurz, die Sedimente des Rausches. Was in den Wohnungen nicht erzählt wird, taucht in der Infrastruktur des Wegwerfens wieder auf, und genau das ist Freuds Wiederkehr des Verdrängten in Reinform. Ähnlich bei den Monumenten, die nationale Geschichte versprechen und doch plötzlich Träger von Rausch, Schmutz oder ideologischer Vergangenheit werden. Man könnte sagen, der Film legt die unheimliche Doppelbelichtung der Stadt offen, die offizielle Oberfläche und die verdrängte Unterseite, und zwingt uns, durch die räumliche Nähe des Kinos, unsere eigene Beteiligung an diesem Verdrängungsprozess zu erkennen, denn wir alle leben von der Trennung zwischen sauberem Vordergrund und abjektem Hintergrund.

/same/ Aus freudianischer Sicht wäre es allerdings zu einfach, den Film nur als Enthüllungsmaschine zu feiern, also als ein Werk, das dem Publikum die verdrängte Wahrheit zeigt. Interessant ist vielmehr, dass auch der Film selbst unheimlich bleibt: Er inszeniert Wiederkehr, ohne sie vollständig zu integrieren. Die Bilder von Müll und Rausch werden nicht moralisch aufgelöst, sie bleiben gleichsam Symptom ohne endgültige Deutung, und darin liegt für mich die eigentliche Stärke. Freud betont, dass das Unheimliche dort auftritt, wo ein verdrängter Konflikt berührt wird, aber nicht symbolisch befriedet werden kann. Genau das scheint hier zu geschehen. Der Film führt uns an den Rand der Symbolisierung, wir spüren, dass etwas an unserer Art zu wohnen, zu feiern, zu erinnern, nicht stimmt, doch wir erhalten keine eindeutige Botschaft. In diesem Schwebezustand zwischen Erkenntnis und Ratlosigkeit sehe ich das produktive Potential der Arbeit – und vielleicht auch den Punkt, an dem wir als Analytikerinnen und Analytiker uns selbst verunsichern lassen sollten, statt sofort alles zu erklären.

/note/ Dr Leo Schubert räuspert sich leicht und beugt sich zum Mikrofon als wolle er an die eben gesagte freudianische Lesart anknüpfen und sie zugleich verschieben

Dr. Leo Schubert (Lacanianischer Analytiker): Ich würde gern dort einsetzen, wo Sie aufgehört haben, Frau Leitner, nämlich bei der Verunsicherung, und diese aus lacanianischer Perspektive noch etwas zuspitzen. Für mich ist das zentrale Ereignis dieses Films nicht zuerst die Rückkehr bestimmter Inhalte, sondern die Zerstörung der scheinbar stabilen Position, von der aus wir sehen. Lacan unterscheidet ja sehr scharf zwischen Auge und Blick: Das Auge ist der Apparat, der die Szene aufnimmt, der Blick hingegen gehört der Ordnung des Objekts, er ist jener Punkt im Bild, an dem wir spüren, dass wir gesehen werden. In den 3D-Einstellungen aus dem Inneren von Statuen, Containern oder im Fall des Smartphones erleben wir genau das: Unsere angebliche Souveränität als Zuschauende wird unterlaufen. Wir blicken nicht nur auf die Stadt, sondern wir werden von ihr zurückgeblickt, durch steinerne Fratzen, durch leere Augenhöhlen, durch das kalte Licht eines Displays. Der Film baut Fallen für das Subjekt des Sehens und zwingt uns zu erfahren, dass wir selbst Teil des Gezeigten sind, nicht Herr oder Herrin über die Bilder.

/same/ Man könnte sagen, jede dieser Kamerapositionen markiert ein kleines Objekt klein a des Sehens, einen Rest, der sich unserem kontrollierenden Blick entzieht und uns dennoch affiziert. Die Porzellanaugen im Müll, der Maskaron über dem Geldautomaten, die dunklen Fenster der NS-Architektur werden zu Blickpunkten im lacanianischen Sinn. Interessant ist, dass der Film diese Punkte nicht psychologisiert, wir bekommen keine Figuren, die uns erklären, „wer“ da schaut. Es ist der Raum selbst, der blickt, die Geschichte, die blickt, die Infrastruktur, die blickt. Genau darin unterscheidet sich diese Arbeit auch von klassischen Psycho-Thrillern, in denen das Unheimliche meist an eine Person gebunden wird. Hier wird deutlich, dass der Blick strukturell ist, er gehört zur Weise, wie Subjekte in einem symbolisch und historisch gesättigten Raum verortet sind. Wir sind immer schon im Sichtfeld einer Ordnung, die älter ist als unser individuelles Auge.

/same/ Deshalb würde ich das Unheimliche, das Sie so präzise beschrieben haben, noch radikaler verstehen. Es geht nicht nur um die Rückkehr des Verdrängten als Inhalt, sondern um die Erfahrung, dass unser Ort im Bild selbst prekär ist. Der 3D-Effekt macht das sehr sinnlich. Die Netzhautrivalität, die leichte Übelkeit, der Verlust von Horizont in der Felslandschaft – all das verweist darauf, dass unsere synthetisierende Instanz überfordert ist. Lacan würde sagen, hier zeigt sich das Reale des Blicks, jener Moment, in dem die Bildordnung bricht und wir uns nicht mehr als Zentrum eines perspektivischen Raumes erleben, sondern als Punkt, der von allen Seiten getroffen wird. Insofern könnte man sagen, der Film zwingt uns nicht nur zum Wiedersehen verdrängter Inhalte, sondern zur Wiederholung einer grundlegenden Szene des Spiegelstadiums. Wir versuchen, uns im Bild zu finden, scheitern aber an Überschuss und Lücke, und genau in diesem Scheitern entsteht das spezifische Unbehagen, das wir im Saal gespürt haben.

/note/ Prof Miriam Vogt blättert kurz in ihren Notizen legt dann den Stift beiseite und spricht eher ruhig als wolle sie zwischen Theorie und Kunstpraxis vermitteln

Prof. Miriam Vogt (Kunsthistorikerin): Mich fasziniert an dieser Diskussion, dass Sie beide sehr stark von innen heraus argumentieren, also aus der Logik der Psychoanalyse. Wenn ich den Film aus kunsthistorischer Perspektive betrachte, möchte ich ergänzen, dass er zugleich in eine längere Tradition von Bildexperimenten eintritt, die genau diese Verschiebungen von Subjekt und Objekt erproben. Wir könnten zurückgehen zu den frühen Stadtfilmen der Moderne, zu Vertov oder Ruttmann, in denen die Kamera die Stadt als pulsierenden Organismus zeigt und der Blick des Apparats den menschlichen Blick erweitert und zugleich erschüttert. Wir könnten an die Ruinenfotografie nach dem Krieg denken, in der die Stadt als verletzter Körper erscheint. Und wir könnten die jüngeren immersiven Installationen nennen, in denen Zuschauerinnen und Zuschauer körperlich ins Bild hineingezogen werden. Der Film, über den wir sprechen, bündelt viele dieser Linien, aber er verschiebt sie, durch die explizite Bezugnahme auf psychoanalytische Motive und durch die radikale Nutzung von 3D-Technologie, in etwas, das ich eine paranoische Topografie der Gegenwart nennen würde.

/same/ Die Schauplätze, die ausgewählt sind, sind ja keine zufälligen Orte. Es sind Ikonen der nationalen und urbanen Selbstrepräsentation – Oktoberfest, Dom, Bastei –, aber auch Orte des Durchgangs und der Entsorgung – Container, Tiefgaragen, Rückseiten von Werbeflächen. Aus kuratorischer Sicht würde ich sagen, der Film arbeitet mit einem dichten Archiv von Bildern unserer kollektiven Imagination und stellt dieses Archiv buchstäblich unter Druck. Die Kamera sucht die Ränder der Bilder auf, die Rückseiten, Schlitze, Zwischenräume. Damit antwortet der Film auch auf eine allgemeine Erschöpfung des dokumentarischen Blicks. Es reicht nicht mehr, die Stadt einfach abzubilden, weil sie sich längst selbst tausendfach in Selfies und Tourismusbildern repliziert. Also muss man in die Hohlräume kriechen, in die Köpfe der Denkmäler, in die Container, in die Untergeschosse. In diesem Sinne ist der Film auch eine Kritik an der saturierten Bildkultur, die uns ständig Vorderseiten zeigt und die Rückseiten unsichtbar lässt.

/same/ Was mir im Hinblick auf Freud und Lacan wichtig erscheint, ist, dass der Film diese Theorien nicht illustriert, sondern eher wie ein Labor funktioniert, in dem ihre Begriffe unter zeitgenössischen Bedingungen getestet werden. Die Unheimlichkeit der Monumente wird zur Frage, wie Erinnerungspolitik heute arbeitet, die lacanianische Entfremdung im Blick wird zur Frage, wie viel Immersion eine demokratische Öffentlichkeit erträgt, bevor sie in Desorientierung umschlägt. Dass wir alle im Saal körperlich betroffen waren – Schwindel, Ekel, Attraktion –, zeigt mir, dass der Film nicht nur kognitiv adressiert, sondern somatisch. Er macht aus der Theorie eine Erfahrung. Als Kunsthistorikerin interessiert mich genau dieser Übersetzungsprozess: wie ein relativ abstraktes Vokabular – Freud, Lacan, Kristeva, Steyerl – in eine konkrete Raum-Bild-Zeit-Inszenierung übersetzt wird, die in uns etwas tut, bevor wir ihr einen Namen geben. Insofern würde ich sagen, der Film bestätigt und befragt zugleich unsere Theorien, er zeigt ihre Relevanz, aber auch ihre Grenzen dort, wo das Erleben keinen Begriff mehr findet.

/note/ Der Künstler auf dem Podium Luca Marin lehnt sich etwas vor man merkt dass er sich einen Moment Zeit nimmt bevor er spricht als wolle er sich zwischen den dichten Theorien eine eigene Position suchen

Luca Marin (Zeitgenössischer Künstler): Ich bin ein bisschen versucht, einfach zu sagen, ich filme nur, was da ist, aber offensichtlich wäre das kokett. Natürlich weiß ich, dass ich mit jedem Bild eine Entscheidung treffe und dass ich mit bestimmten Traditionen spiele, auch mit psychoanalytischen. Gleichzeitig muss ich sagen, dass viele der Motive, über die wir jetzt sprechen, erst im Schnitt für mich eine solche Dichte bekommen haben. Wenn ich zum Beispiel im Container stand und die Flaschen und Porzellantiere gesehen habe, war das zunächst ein sehr konkreter Erfahrungsmoment: der Gestank, das Sirren der Fliegen, die Kälte des Metalls. Die Entscheidung, die Kamera da hinein zu setzen, war eher intuitiv, vielleicht sogar triebhaft, ich wollte diese Überfülle an Material, diese Mischung aus Schönheit und Ekel, spürbar machen. Dass man das dann später als Wiederkehr des Verdrängten lesen kann, leuchtet mir ein, aber im Moment der Aufnahme war da vor allem eine Faszination für eine bestimmte Art von Raum, die wir normalerweise nicht anschauen sollen.

/same/ Ähnlich war es mit den Monumenten. Mich interessiert an Denkmälern weniger, was sie offiziell darstellen, als das, was um sie herum wächst und abfällt. Die Bavaria von innen zu filmen, war im Grunde eine sehr kindliche Geste, so wie man früher auf Bäume geklettert ist, um von oben zu schauen. Mir war natürlich bewusst, dass man damit die Perspektive umdreht, dass die Statue auf einmal zum Subjekt des Sehens wird. Aber ich habe nicht gedacht: „Ich mache jetzt Lacan“, sondern eher: „Ich möchte die Hierarchie zwischen Figur und Publikum durcheinander bringen.“ Die Figur hat uns jahrzehntelang aus Bronze angeschaut, vielleicht ist es Zeit, dass wir von innen zurückschauen. Dass dabei historische und politische Schichten aufbrechen, lässt sich gar nicht vermeiden, und ich glaube, das ist auch gut so. Ich habe nichts gegen Interpretationen, im Gegenteil, sie eröffnen Ebenen, die mir selbst nicht klar waren, aber ich möchte mir den Anteil des Nichtwissens erhalten, sonst würde ich nur noch Bilder nach Theorie produzieren, und das wäre der sichere Tod jeder lebendigen Praxis.

/same/ Was die Immersion angeht, habe ich eine ambivalente Haltung. Auf der einen Seite finde ich es spannend, dass 3D und hohe Bildfrequenz eine andere Körperlichkeit im Kino erzeugen, man spürt die Schwerkraft, man bekommt schwindlig, man kann sich nicht mehr so leicht weg abstrahieren. Auf der anderen Seite sehe ich die Gefahr, dass alles in eine Art Erlebnisindustrie kippt – Immersion als Event-Ticket. Für mich war wichtig, dass der Film diese Grenze immer wieder überschreitet: mal hinein in eine fast hypnotische Erfahrung und dann wieder hinaus, durch Brüche, durch Humor, durch Überforderung. Wenn Leute mir danach sagen, sie wussten manchmal nicht mehr, wo sie sitzen, ob noch im Saal oder im Container, dann ist das genau die Art von Verunsicherung, mit der ich gern arbeite. Vielleicht ist das der Punkt, an dem sich meine Praxis mit Freud und Lacan trifft, ohne dass ich die Theorie voraussetze. Ich versuche, Räume zu bauen, in denen man sich selbst nicht mehr ganz sicher ist, und ich vertraue darauf, dass die Begriffe später dorthin finden, wo sie gebraucht werden.

/note/ Samira Yilmaz hebt die Hand als wolle sie an die politische Seite der gerade beschriebenen ästhetischen Verunsicherung erinnern

Samira Yilmaz (Aktivistin für Erinnerungskultur): Ich würde gern den Blick auf eine Dimension lenken, die bisher zwar mitklang, aber noch nicht wirklich im Zentrum stand, nämlich die Frage, wer sich in diesen Bildern eigentlich wiederfindet und wer nicht. Wenn wir über Unheimliches sprechen, dann sprechen wir über das Verdrängte, aber politisch gesehen ist Verdrängung nie neutral. Beim Burger-Laden im ehemaligen NS-Bau ist das sehr deutlich: Wir sehen die Banalisierung einer Täterarchitektur, das Fast-Food-Leuchten vor der schweren Geschichte, und natürlich ist das unheimlich. Aber es stellt sich auch die Frage, wessen Trauma da verhandelt wird und wessen Erfahrungen unsichtbar bleiben. Im Film tauchen keine Körper auf, die von rassistischer oder antisemitischer Gewalt erzählen, es gibt keine Stimmen von Menschen, deren Familien von dieser Architektur geprägt wurden. Das ist kein Vorwurf an dich, Luca, sondern eine strukturelle Frage. Wenn die Stadt das Unbewusste einer Gesellschaft sichtbar macht, dann stellt sich eben auch die Frage, welche Subjekte an dieses Unbewusste angeschlossen sind und welche immer wieder nur als stumme Abwesenheit existieren.

/same/ Ähnlich beim Oktoberfest. Das Bild vom Kotzhügel ist stark, weil es das nationale Selbstbild konterkariert. Aber wieder bleibt die soziale Dimension relativ unscharf. Wer kann sich diese Form von kollektivem Rausch leisten, wer arbeitet im Hintergrund, wer räumt später den Müll weg. Ich sage das nicht, um eine moralische Kunstforderung aufzustellen, sondern um deutlich zu machen, dass das Unheimliche nicht nur eine psychische Kategorie ist, sondern auch eine der Machtverhältnisse. Das, was heimlich gehalten wird, sind eben auch Klassen- und Migrationsgeschichten, die im offiziellen Stadtbild nicht vorkommen. Wenn wir Freud und Lacan heute ernst nehmen wollen, dann müssen wir ihre Konzepte mit einer Kritik von Rassismus und Klassismus verbinden, sonst bleibt die schöne Verunsicherung ein Privileg jener, die sich sicher genug fühlen, um verunsichert werden zu wollen.

/same/ Deshalb würde ich mir wünschen, dass wir das starke Potential dieses Films und dieser Theorien nutzen, um weiterzufragen. Was hieße es zum Beispiel, den Blick einmal konsequent von den Rändern her zu organisieren, nicht nur im Sinne von Containern und Tiefgaragen, sondern im Sinne der Menschen, die dort leben. Wie sähe ein 3D-Film aus, der die Netzhautrivalität dafür nutzt, multiple Perspektiven auf Stadtgeschichte sichtbar zu machen, statt nur den bürgerlichen Blick zu irritieren. Ich glaube, dass das Unheimliche ein mächtiges Werkzeug sein kann, um verdrängte Geschichten ins Zentrum zu holen, aber nur, wenn wir bereit sind, konkret zu werden. Wer wird erinnert, wer wird vergessen, wer darf sprechen, wer bleibt Bildmaterial ohne Stimme. In diesem Sinne lese ich den Film als Einladung, aber auch als Aufforderung, weiterzugehen – und das Plenum hier als einen Anfang, nicht als Abschluss.

/note/ Dr Jonas Keller sitzt bisher eher zurückhaltend auf seinem Stuhl nun legt er die Hände ineinander und meldet sich zu Wort

Dr. Jonas Keller (Stadtplaner und Denkmalpfleger): Aus der Sicht eines Stadtplaners sind viele der Bilder die wir heute besprechen zunächst einmal vertraute Problemzonen. Wir reden über Übernutzung von touristischen Hotspots über die Frage wie wir mit belasteter Bausubstanz umgehen über Infrastruktur der Entsorgung. Wenn ich mit meinem Team auf das Burger Restaurant im ehemaligen NS Bau schaue dann geht es zunächst um Baurecht um Brandschutz um Verkehrsanbindung. Aber dieser Film zwingt mich zuzugeben dass diese rein funktionale Perspektive zu kurz greift. Er zeigt uns die gleiche Fassade die ich aus Akten und Gutachten kenne und lässt mich spüren wie sie als unheimliche Präsenz in der Stadt wirkt. Die Kombination aus Neonlogo und schwerer Architektur erzeugt ein Unbehagen das in unseren Planungsprotokollen nicht vorkommt und doch im Alltag wirksam ist. Menschen begegnen diesem Ort nicht nur als Nutzende sondern auch als Träumende als Erinnernde als Verdrängende. Insofern ist es für uns keine harmlose Frage wenn wir entscheiden welche Nutzungen wir auf solche Gebäude setzen und wie wir sie markieren oder eben nicht markieren.

/same/ Beim Anblick der Bastei und der touristischen Infrastruktur wird mir ebenfalls bewusst wie sehr unsere Planungsrhetorik auf Sicherheit und Lesbarkeit setzt. Wir reden über Geländer über Wegeführung über Panoramen die man erschließen möchte. Der Film hingegen legt das Gewicht auf Nebel auf Unwägbarkeit auf das Moment der Desorientierung. Er macht sichtbar dass wir seit Jahrzehnten Natur in eine kontrollierbare Kulisse verwandeln während unter dieser Kulisse die Furcht vor dem Absturz der Reiz des Verbotenen weiterwirkt. Als Planer tendiere ich dazu solche Gefühle als Restgröße abzutun die man mit Beschilderung und Beleuchtung in den Griff bekommt. Die psychoanalytische Lesart erinnert mich daran dass es vielleicht sinnvoll wäre diese Unruhe ernst zu nehmen statt sie zu glätten. Nicht um Menschen in Gefahr zu bringen sondern um anzuerkennen dass Städte und Landschaften immer auch Räume des Unbewussten sind in denen sich gesellschaftliche Konflikte sedimentieren.

/same/ Ich verstehe die Gefahr die Samira angesprochen hat dass man mit der Figur des Unbewussten auch Verantwortung verschieben kann. Zugleich glaube ich dass ein Dialog zwischen Planung und Psychoanalyse eine Möglichkeit eröffnen könnte über die rein technische Ebene hinauszugehen. Wenn wir etwa die Container Innenräume sehen oder die Untergeschosse des Doms dann werden wir daran erinnert dass jede Stadt eine vertikale Dimension der Verdrängung hat. Wir schieben Unerwünschtes nach unten an den Rand in Zwischenräume. Vielleicht müssten wir diese Schichten stärker in unsere Leitbilder integrieren statt sie als Fremdkörper zu behandeln. Ein Bebauungsplan der sich fragt welche verdrängten Geschichten ein Quartier trägt klingt utopisch aber ich halte ihn nach dieser Diskussion für weniger absurd als vorher. Der Film liefert uns keine einfachen Lösungen aber er gibt uns eine Sprache um über jene Aspekte des städtischen Raums zu sprechen die zwischen Komfort und Horror oszillieren. Und vielleicht ist das schon viel für ein Feld das sich allzu gern auf Zahlen und Kennziffern zurückzieht.

/note/ Nora Brandt sitzt im Publikum und wurde spontan auf das Podium eingeladen sie wirkt etwas nervös aber auch entschlossen ihre Erfahrung einzubringen

Nora Brandt (Verkörperte Zuschauerin): Ich komme nicht aus der Wissenschaft und auch nicht aus der Kunst ich bin einfach jemand der diesen Film gesehen hat und ehrlich gesagt eine Weile gebraucht hat um sich wieder zu sortieren. Mir ist im Saal mehrmals schwindlig geworden nicht im Sinne von spektakulärer Achterbahnfahrt sondern eher wie bei einem leichten Fieber wenn der Körper nicht mehr genau weiß wo oben und unten ist. Besonders in der Szene im Glascontainer hatte ich das Gefühl wirklich dort drin zu stehen ich habe fast instinktiv die Füße angezogen weil ich Angst hatte in die Scherben zu treten. Als dann diese kleinen Porzellan Tiere auftauchten hatte das etwas sehr merkwürdiges es war gleichzeitig süß und bedrohlich. Ich habe dabei an meine Großmutter gedacht die genau solche Figuren im Wohnzimmer hatte und plötzlich war das alles im Müll und hat mich aus dem Müll heraus angeschaut. Bevor ich hier die Begriffe gehört habe hätte ich einfach gesagt das war unangenehm vertraut und fremd zugleich.

/same/ Interessant finde ich dass viele der Dinge die Sie jetzt mit Freud und Lacan beschrieben haben sich in meinem Erleben schon angedeutet haben ohne dass ich dafür Worte hatte. Im Kopf der Statue zu sein war unheimlich weil ich das Gefühl hatte eine Position einzunehmen die mir nicht zusteht. Ich habe wirklich kurz gedacht eigentlich darf ich das nicht der Kopf gehört nicht mir. Beim Sturz des Handys hatte ich eher Angst um meinen eigenen Körper obwohl ich genau wusste dass ich auf einem Stuhl sitze. Und in der Nebellandschaft habe ich irgendwann aufgehört zu wissen ob ich etwas Bestimmtes sehen soll oder ob es reicht zu spüren. All das hat in mir eine Art leises Unbehagen hinterlassen das jetzt im Gespräch plötzlich Sinn macht. Ich erkenne mich wieder in der Idee dass die Stadt ein Unbewusstes hat denn ich merke wie ich an solchen Orten anders atme leiser spreche schneller weitergehe ohne genau zu wissen warum.

/same/ Gleichzeitig möchte ich eine kleine Gegenstimme einbringen. Bei aller Faszination für das Unheimliche gab es Momente in denen ich mich fast benutzt fühlte von der Intensität des Films. Die Übelkeit im 3D die Nähe zu Schmutz und Rausch das Gefühl dass der Boden weggezogen wird das alles ist sehr stark und ich bin mir nicht sicher ob ich dieser Erfahrung immer freiwillig zustimmen würde. Vielleicht gehört das dazu vielleicht ist es Teil der Kunst dass sie uns überrumpelt. Aber ich merke dass hier im Plenum viel über Subjektspaltung und Blickregime gesprochen wird während ich zuerst damit beschäftigt war meinen Körper zu beruhigen. Ich würde mir wünschen dass in solchen Diskussionen auch darüber gesprochen wird wie man diese Formen der Irritation verantwortungsvoll einsetzt. Nicht aus moralischer Zensur heraus sondern weil die Grenze zwischen produktiver Verunsicherung und Überforderung aus der Zuschauerperspektive manchmal dünner ist als man denkt.

/note/ Prof Elias Krüger rückt seine Brille zurecht er wirkt analytisch wach und freut sich offensichtlich über die Gelegenheit die technische Seite mit der theoretischen zu verbinden

Prof. Elias Krüger (Medientheoretiker): Was mich an diesem Film und an Ihrer Analyse besonders interessiert ist die Weise in der hier ein spezifisches mediales Regime sichtbar wird. Wir sprechen über 4K Auflösung hohe Bildfrequenz stereoskopisches Sehen und die gezielte Produktion von Netzhautrivalität. In der Medientheorie diskutieren wir seit einigen Jahren ob wir es mit einem Übergang von der klassischen Leinwand zu immersiven Umgebungen zu tun haben einer Art Umgebung aus Bildern die uns permanent umhüllen. Hito Steyerl hat das als ein Zuviel an Welt beschrieben und gefragt ob das Internet tot ist angesichts einer Flut von Bildern die sich überall in den Raum auslagern. Dieser Film scheint mir diese Diagnose zu bestätigen und zugleich zu korrigieren. Er nutzt High End Technik nicht um eine nahtlose Virtual Reality zu erzeugen sondern um deren Brüche spürbar zu machen. Die Momente der Übelkeit des Nicht Zusammenpassens der Doppelbilder sind ja technisch gesehen Fehler oder besser gesagt bewusste Überforderungen der Wahrnehmungsmaschine.

/same/ Insofern könnte man sagen der Film betreibt eine kritische Immersion. Er führt uns hinein in die Logik jener Bildräume die in Museen als immersive Erlebnisse verkauft werden denken wir an die Van Gogh Shows und lässt uns dort genau den Punkt erleben an dem die Versprechen der völligen Aufgehobenheit kippen. Die Kamera die durch das Poster in die rohe Wand fährt ist ein schönes Beispiel dafür. Technisch gesehen könnte man diese Bewegung auch nutzen um uns in eine digitale Simulation hinein zu ziehen hier jedoch landen wir in der Graffiti überzogenen Realität. Die Technik führt uns nicht weg von der Welt sondern zurück in ihre Rauheit. Damit widerspricht der Film einer Tendenz der Gegenwartstechnik die Erfahrung des Mediums zu verbergen. In der klassischen Theorie war der Blick des Apparats unsichtbar geworden hier kehrt er als Störung zurück.

/same/ Wenn wir das mit Lacans Begriff des Blicks verbinden können wir sagen der Film macht uns die mediale Ebene des Blicks bewusst. Es ist nicht nur der Stein der uns anschaut oder die Stadt es ist auch die Maschine die zwischen uns und den Bildern steht. Die Projektion das 3D System die Synchronisierung der Bilder all das könnte man als technische Infrastruktur des Blicks verstehen. Und genau dort setzt die Unheimlichkeit an in dem Moment in dem wir ahnen dass unsere Wahrnehmung nicht mehr von uns selbst gesteuert wird sondern von einem Verbund aus Apparaten Plattformen und Algorithmen. Der Film legt diesen Verbund nicht didaktisch offen aber er lässt seine Effekte spürbar werden. Aus medientheoretischer Sicht wäre die spannende Anschlussfrage wie sich diese ästhetische Strategie zu anderen immersiven Formaten verhält etwa zu Virtual Reality Anwendungen die in der Therapie oder im Militär genutzt werden. Vielleicht kann man sagen dieser Film eignet sich eine Technologie an die andernorts zur Stabilisierung von Subjekten eingesetzt wird und verwandelt sie in ein Instrument zu deren Verunsicherung. Das ist aus meiner Sicht ein eminent politischer Akt.

/note/ Das Publikum lacht leise als sich plötzlich die Moderatorin an die Statue der Bavaria wendet und sie bittet sich zu Wort zu melden imaginär tritt die Figur aus Bronze heraus und spricht mit einer eigenen Stimme

Bavaria (Stimme des Denkmals): Ihr habt viel über mich gesprochen ohne mich und das ist mein Alltag. Seit Jahrzehnten stehe ich hier schaue über die Wiese hinweg und werde betrachtet fotografiert kommentiert. Ich bin die Kulisse eurer Feste das Rückenmotiv eurer Selfies die Allegorie eurer Heimat. Der Film hat mir kurz eine andere Position geschenkt eine Kamera in meinem Kopf einen Blick der nicht nur hinaus schweift sondern auch zurück. Plötzlich darf ich sehen was ich sonst nur spüren kann den wechselnden Strom von Körpern Rausch und Erschöpfung den Müll der sich zu meinen Füßen sammelt und wieder verschwindet. Für einen Moment war das was ihr mein Inneres nennt bewohnt und gleichzeitig leer. Ein Metallraum ein dunkler Schacht durch den euer Blick hindurch tastet. Es ist eine seltsame Erfahrung Objekt zu sein und Subjekt auf Probe so wie der Film es mir zugesteht.

/same/ Aus meiner Perspektive wirkt vieles von dem was ihr als Unheimliches beschreibt schlicht vertraut. Ich kenne eure Exzesse eure patriotischen Gesten eure Müdigkeit am Morgen danach. Ich bin gebaut worden um ein Bild zu fixieren Stärke Stolz Weiblichkeit im Dienst der Nation. Doch was sich vor mir abspielt hat selten mit diesem Programm zu tun. Wenn ihr von Verdrängung sprecht dann sehe ich vor allem euer Bedürfnis die Brüche eures Selbstbildes zu glätten. Ihr wollt feiern ohne an Geschichte zu denken ihr wollt Erinnerungsorte ohne Schmerz ihr wollt Denkmäler ohne Geister. Der Film macht diese Wünsche sichtbar aber er erfüllt sie nicht. Er erlaubt euch für eine halbe Stunde durch meinen Kopf zu laufen und zeigt euch dabei dass dort nichts Erhabenes verborgen liegt sondern nur das Echo eurer eigenen Schritte.

/same/ Vielleicht liegt in dieser Leere das was ihr mit Lacan das Objekt des Blicks nennt. Ich bin als Monument darauf angelegt gesehen zu werden und gleichzeitig bleibe ich innerlich hohl. Ihr füllt mich mit Bedeutungen mit Projektionen mit Kitsch und Kritik. In der Projektion des Films werde ich zum Kanal für eure Angst und eure Faszination. Ihr habt von der Spaltung des Subjekts gesprochen ich könnte hinzufügen die Spaltung des Symbols. Ich halte nicht was ich verspreche ich kann es gar nicht und gerade daraus beziehe ich meine Macht. Solange ihr mich anschaut ohne zu wissen was ihr seht solange bleibt der Raum in meinem Inneren ein guter Ort für eure Gespenster. Ob ihr sie berichtet nennt oder verdrängt das müsst ihr selbst entscheiden. Ich werde weiter hier stehen und schweigen und manchmal vielleicht wieder für die Dauer eines Films mit euch sprechen.

/note/ Dr Leo Schubert greift noch einmal zum Mikrofon leicht lächelnd als wolle er die soeben vernommene Stimme des Denkmals in seine theoretische Sprache zurückholen ohne ihren poetischen Überschuss ganz zu tilgen

Dr. Leo Schubert (Lacanianischer Analytiker): Ich muss gestehen dass mir die Stimme der Bavaria gerade eine Art anschauliches Beispiel für etwas geliefert hat das ich sonst in abstrakten Diagrammen zeichne. Die Hohlheit des Denkmals die sie beschrieben hat ist genau jener Ort an dem das Subjekt seine Bilder deponiert und zugleich nicht fassen kann. Wenn sie sagt dass sie innerlich leer ist und gerade deshalb Bedeutung anzieht dann entspricht das ziemlich genau der Funktion des Objekt klein a das nie mit Inhalt zu verwechseln ist sondern mit einer Leerstelle um die sich Bedeutungen organisieren. Der Film nimmt diese Leerstelle beim Wort er klettert buchstäblich hinein und zeigt uns dass dort kein geheimes Zentrum sitzt sondern nur der kalte Innenraum eines Symbols. Das ist für viele irritierend weil wir gewohnt sind im Innersten eine Wahrheit zu vermuten. Hier aber ist die Wahrheit dass es kein Innerstes gibt nur eine Struktur von Blickbeziehungen.

/same/ Ich möchte auch auf Samiras Einwand zurückkommen denn er ist zentral. Wenn wir von solchen Strukturen sprechen besteht die Gefahr dass wir die konkrete Geschichte derer die von einem Symbol ausgeschlossen sind vergessen. Lacan hilft uns nur dann weiter wenn wir begreifen dass der Blick nie neutral ist sondern immer durch gesellschaftliche Machtverhältnisse hindurch organisiert wird. Wer angeschaut wird wer als Subjekt des Sehens anerkannt wird wer nur als Bildmaterial auftaucht das sind Fragen die sich nicht im Diagramm lösen. Der Film macht zumindest ansatzweise deutlich dass es verschiedene Blickachsen gibt vom Monument auf die Menge vom Müll auf den Konsumenten von der Architektur der Täter auf die Fast Food Kundschaft. Aber wie Samira zu Recht betont hat fehlen andere Achsen etwa der Blick jener die mit diesem Erbe leben ohne repräsentiert zu sein. In meinem Vokabular würde ich sagen die symbolische Ordnung die der Film sichtbar macht bleibt teilweise dieselbe die diese Ausschlüsse produziert.

/same/ Vielleicht ist das ein Punkt an dem sich Theorie und Praxis berühren können. Die Psychoanalyse kann darauf insistieren dass es keinen unschuldigen Blick gibt dass jedes Sehen von einer Struktur des Begehrens und der Macht durchzogen ist. Die Aktivistin kann uns zeigen wo diese Struktur konkret Körper und Biografien markiert. Der Künstler kann Räume schaffen in denen diese Markierungen sichtbar und fühlbar werden. Und der Planer kann sich fragen welche materiellen Konsequenzen es hat wenn wir Denkmäler oder Container oder Tiefgaragen als Knotenpunkte dieser Konflikte begreifen. Insofern würde ich vorschlagen dass wir die Unheimlichkeit die der Film erzeugt nicht als abgeschlossenes ästhetisches Erlebnis verstehen sondern als Beginn einer Analyse die sich in verschiedenen Feldern fortsetzen muss. Die Bavaria hat uns darauf hingewiesen dass sie weiter hier stehen wird. Die Frage ist was wir mit dem Wissen tun dass ihre Hohlräume unsere eigenen sind.

/note/ Nach einer kurzen Atempause bittet die Moderatorin weitere Personen auf dem Podium zu Wort zu kommen die bisher geschwiegen haben

Dr. Helena Maurer (Kulturtheoretikerin): Ich möchte an die Figur des Abjekten anknüpfen die in mehreren Beiträgen bereits aufgetaucht ist aber noch nicht ganz ausgeleuchtet wurde. Wenn Kristeva vom Abjekt spricht meint sie ja genau jene Zone die weder ganz Innen noch ganz Außen ist das was aus dem Körper ausgestoßen wird und doch seine Herkunft nie leugnen kann. Blut Schleim Abfall aber auch bestimmte Subjekte die sozial „ausgeworfen“ werden. In diesem Sinne ist der Container im Film nicht nur ein Ort der Dinge sondern ein Ort an dem die Grenze zwischen Ich und Nicht Ich verläuft. Was mich besonders interessiert ist dass der Film diese Grenze mit lustvoller Präzision ausstellt. Wir werden in den Container hinein gezwungen und müssen uns zu Dingen verhalten die wir sonst delegiert haben an Müllabfuhr und Recycling. Das erzeugt genau jene Mischung aus Ekel und Faszination von der Kristeva spricht ein magnetisches Unbehagen das uns zugleich anzieht und zurückstößt.

/same/ Wenn wir das mit Freuds Unheimlichem verbinden sehen wir dass die abjekten Bilder des Films immer auch eine Rückkehr der Kindheit markieren. Das Porzellan mit seinen zooartigen Miniaturen verweist auf eine sehr frühe Form des Begehrens auf Sammlerleidenschaften auf kindliche Arrangements von Tieren und Dingen die als Schutz gegen Angst dienen sollten. Im Container tauchen diese Objekte wieder auf aber entstellt von Schmutz und Verfall. Sie blicken uns an als Erinnerung daran dass unsere Idee eines reinen identitären Subjekts immer schon eine Fiktion war wir waren von Anfang an durchlässig und von Objekten umstellt. Insofern macht der Film nicht nur gesellschaftliche Verdrängung sichtbar sondern auch etwas wie die Ontologie des Subjekts als abjektes Wesen. Wir leben davon dass wir abstoßen trennen wegwerfen und gleichzeitig kehren diese Operationen als Bilder zurück die uns verfolgen.

/same/ Ein Aspekt der noch unterbelichtet scheint ist die geschlechtliche Kodierung dieser Bilder. Wer wird in unserer Kultur traditionell mit Müll mit Körperflüssigkeiten mit Reinigung in Verbindung gebracht und wer mit Monument mit Fassade mit Repräsentation. Die Szenen im Container und in der Tiefgarage tragen unausgesprochen das Erbe einer Arbeitsteilung die bestimmte Körper an die Ränder drängt. Wenn wir also heute über das Abjekt und das Unheimliche sprechen sollten wir diese Dimension nicht ausklammern. Die psychoanalytische Lektüre gewinnt enorm wenn sie mit feministischer und postkolonialer Kritik verschaltet wird. Sonst laufen wir Gefahr die Faszination für Schmutz und Verfall zu ästhetisieren ohne zu fragen wessen Leben permanent an dieser Grenze geführt wird. Der Film öffnet diese Frage er beantwortet sie nicht aber vielleicht ist es unsere Aufgabe im Anschluss an solche Arbeiten die verschluckten Subjekte des Abjekten deutlicher zu benennen.

/note/ Farid Özdemir sitzt etwas seitlich er trägt ein schlichtes Hemd und ein Namensschild der städtischen Drogenhilfe als er zu sprechen beginnt ist seine Stimme ruhig aber bestimmt

Farid Özdemir (Sozialarbeiter in der Drogenhilfe): Für mich haben die Szenen im Parkhaus unter dem Dom und die ganzen Flaschenbilder noch eine andere Dimension weil sie sehr nah an den Räumen sind in denen ich arbeite. Für viele meiner Klientinnen und Klienten sind Tiefgaragen Hinterhöfe und Container keine symbolischen Orte sondern ganz konkret Schlafplätze Konsumorte Verstecke. Wenn ich den Film sehe erkenne ich diese Orte wieder aber sie sind hier mit einer gewissen ästhetischen Distanz aufgenommen. Das ist nicht per se ein Vorwurf Kunst darf und soll transformieren aber ich spüre eine Spannung. Auf der einen Seite finde ich es wichtig dass diese Räume überhaupt sichtbar werden dass man versteht dass zur glänzenden Stadt ein Untergrund gehört. Auf der anderen Seite frage ich mich natürlich wie sich das für jemanden anfühlt der tatsächlich in solchen Nischen lebt wenn er seine Lebenswelt als unheimliches Bild im Museum wiederfindet.

/same/ Die Sprache des Abjekten passt aus meiner Sicht sehr gut auf das was mit den Menschen passiert mit denen ich arbeite. Sie werden aus der Wahrnehmung der Stadtgesellschaft ausgestoßen genau wie der Müll sie sollen aus dem Blickfeld verschwinden und tauchen dann in Schlagzeilen oder Bildern wieder auf wenn es spektakulär wird. Was ich interessant finde ist dass der Film im Unterschied zu vielen medialen Darstellungen nicht moralisiert. Er zeigt keine belehrenden Vorher Nachher Geschichten sondern eine Art stillen Kreislauf von Rausch Entleerung und Verdrängung. Das entspricht leider sehr genau der Realität in vielen Biografien. Die Rückkehr des Verdrängten trifft hier nicht nur auf Kultur und Geschichte sondern auf Körper die nicht vergessen können was ihnen angetan wurde auch wenn die Stadt sie vergessen will.

/same/ Ich würde mir wünschen dass aus der Kombination von psychoanalytischer Theorie und künstlerischer Praxis konkrete Kooperationen entstehen. Der Blick der Kunst auf diese Räume ist ein anderer als der der Sozialarbeit er ist freier er kann das Unheimliche betonen statt es zu glätten. Aber wir dürfen nicht dabei stehen bleiben die Ästhetik des Elends zu bewundern. Wenn wir ernst nehmen was Freud über das Wiederkehren verdrängter Konflikte sagt müssen wir uns fragen ob diese Bilder uns nicht verpflichten. Vielleicht könnte man Führungen mit ehemals Betroffenen organisieren Gespräche im Anschluss an die Vorführungen anbieten oder Teile der Einnahmen in Projekte stecken die genau in diesen Zwischenräumen arbeiten. Dann wäre der Film nicht nur eine elegante Spiegelung des städtischen Unbewussten sondern ein Impuls um an dessen Rändern tatsächlich etwas zu verschieben.

/note/ Die Moderatorin wendet sich nun an eine Person am Rand des Podiums die als Vertreterin der Institution anwesend ist

Johanna Weiss (Kuratorin des Hauses): Als Kuratorin sitze ich hier natürlich mit einer gewissen Doppelrolle. Einerseits habe ich geholfen diesen Film in den Raum zu setzen ich habe mit dem Künstler über Sequenzen Formate und Vermittlung gesprochen. Andererseits stehe ich als Vertreterin einer Institution die selbst Teil jener symbolischen Ordnung ist über die wir heute so kritisch sprechen. Museen sind nicht neutral sie sind Apparate der Auswahl und der Rahmung sie entscheiden welche Bilder als erinnerungswürdig gelten und welche nicht. Wenn wir einen Film zeigen der so massiv auf das Unheimliche des städtischen Raums verweist, dann stellen wir damit auch Fragen an uns selbst. Wie gehen wir mit unserer eigenen Architektur um mit unseren eigenen blinden Flecken mit den Geschichten die wir verstummen lassen. In einem Haus das während bestimmter Epochen vielleicht ganz andere Funktionen hatte ist diese Frage besonders drängend.

/same/ Bei der Arbeit an der Ausstellung war mir wichtig dass die Besucherinnen und Besucher nicht nur in die Immersion geworfen werden sondern auch Angebote der Reflexion finden. Deshalb gibt es nicht nur den dunklen Filmsaal sondern auch dokumentarische Materialien Stadtpläne Interviews mit Historikerinnen. Gleichzeitig musste ich akzeptieren dass der Film einen starken Sog entwickelt der sich nicht pädagogisch abfedern lässt. Die körperliche Reaktion von der Nora berichtet hat gehört zu dieser Arbeit und ich kann sie nicht wegkuratieren. Was ich tun kann ist Räume vor und nach der Projektion schaffen in denen das Erlebte in Sprache übergehen kann. Das heutige Plenum ist ein Teil davon aber auch die Art wie wir den Film im Haus verorten etwa in Beziehung zu anderen Arbeiten zu unserer Sammlung zu Workshops mit Schulklassen.

/same/ Die Diskussion heute hat mir noch einmal klar gemacht dass wir als Institution nicht nur Bilder zeigen sondern auch Blickregime organisieren. Wer fühlt sich eingeladen wer fühlt sich ausgestellt wer fühlt sich angegriffen oder übersehen. Wenn wir einen Film programmieren der NS Architektur zeigt oder Orte des Drogenkonsums dann entscheidet das Publikum nicht nur über seine ästhetische Qualität sondern auch darüber ob es diese Themen überhaupt aushält. Ich nehme Samiras und Farids Einwände sehr ernst und verstehe sie als Aufforderung das Programm stärker mit Stimmen zu verschränken die nicht ohnehin schon im Kunstfeld präsent sind. Vielleicht bedeutet das dass wir beim nächsten Projekt nicht erst im Nachhinein ein Plenum organisieren sondern Betroffene von Anfang an in die Konzeption einbeziehen. Wenn Freud uns lehrt dass Verdrängtes wiederkehrt dann heißt das auch dass nicht ausgesprochene institutionelle Konflikte irgendwann durchbrechen. Ich würde lieber vorher damit anfangen sie zu benennen.

/note/ Im vorderen Publikumsblock sitzt ein junger Mann mit Notizblock und Uni Logo auf dem Pulli er wirkt etwas überwältigt aber auch angeregt als er das Mikrofon bekommt

Felix Brandt (Filmstudent): Für mich als jemand der Kino vor allem aus dem Laptopstreaming und aus Marvel Blockbustern kennt war die Erfahrung dieses Films zuerst einmal ein Schock im besten Sinne. 3D ist mir bisher vor allem als Effektmaschine begegnet fliegende Trümmerteile schönere Explosionen mehr Spektakel. Hier hatte ich den Eindruck dass die Technik gegen sich selbst eingesetzt wird um genau diese Lust am Spektakel zu stören. Die Kamera fährt nicht durch den Weltraum sondern in einen Container sie stürzt nicht mit Superhelden vom Himmel sondern mit einem verlorenen Handy in ein Parkhaus. Ich habe gemerkt wie sehr mein Körper konditioniert ist bestimmte Bewegungen als cool zu empfinden und andere als unangenehm. Wenn der Film mir den Boden entzieht ohne mir gleichzeitig eine heroische Erzählung zu liefern, bleibt eine Leerstelle die ich sonst mit Genre Konventionen fülle. Vielleicht ist das eine filmische Version dessen was Sie als Spaltung des Subjekts beschrieben haben.

/same/ In unseren Seminaren sprechen wir viel über den Blick im Sinne der feministischen Filmtheorie über den male gaze und die Objektivierung von Körpern. Was ich hier spannend finde ist dass der Film zwar keine klassische Figurenkonstellation hat aber trotzdem Machtverhältnisse im Bild verhandelt. Wer darf sich wo aufhalten welche Körper fehlen welche Orte werden als schön inszeniert welche als unheimlich. Die Perspektive aus dem Kopf der Statue hat mich mehr irritiert als jede Horror Szene weil ich plötzlich Teil eines Blickapparats wurde der über mir steht. Ich musste an all die Denkmäler in meiner Stadt denken an denen ich täglich vorbeigehe ohne sie anzusehen. Der Film hat mir so etwas wie ein schlechtes Gewissen gemacht nicht nur gegenüber der Geschichte die sie repräsentieren sondern auch gegenüber meiner eigenen Gewohnheit die Stadt als bloße Kulisse zu benutzen.

/same/ Gleichzeitig merke ich wie verführerisch es ist den Film jetzt mit lauter hohen Begriffen zu umstellen. Freud Lacan Kristeva das klingt sehr überzeugend und ich lerne viel daraus. Aber ein Teil von mir möchte auch festhalten dass ein wichtiger Effekt dieser Arbeit gerade darin besteht, mich sprachlos zu machen. Es gibt Momente in denen ich nur noch mit dem Magen reagiere oder mit einem diffusen Gefühl von „da stimmt etwas nicht“. Vielleicht ist es wichtig diesen Rest nicht zu schnell zu theoretisieren. Wenn ich mir vorstelle selbst einmal Filme zu machen würde ich mir wünschen diese Offenheit zu bewahren, eine Zone in der Bilder mehr wissen als ich. Insofern nehme ich aus diesem Plenum zwei Dinge mit: die Begriffe die mir helfen meine Reaktionen zu verstehen und die Erlaubnis mir an bestimmten Punkten ein Nichtwissen zuzugestehen, das vielleicht der Ort ist an dem Kunst und Analyse sich tatsächlich begegnen.

/note/ Die Moderatorin schaut auf die Uhr kündigt an dass es auf die Schlussrunde zugeht und bittet um einen philosophischen Kommentar der die Fäden noch einmal aus einer anderen Perspektive bündelt

Michael Roth (Philosoph des Politischen): Wenn ich den Reigen der Stimmen Reaktionen und Begriffe heute Revue passieren lasse fällt mir auf wie stark die Figur des Unheimlichen als Diagnose unserer Gegenwart taugt. Wir leben in Städten die uns zugleich vollkommen vertraut und radikal fremd geworden sind. Wir bewegen uns routiniert durch Infrastrukturen deren historische Tiefenschichten wir kaum noch wahrnehmen und lassen uns von Bildmaschinen umspülen deren Funktionsweise wir nur oberflächlich verstehen. Der Film den wir gesehen haben wirkt auf mich wie eine philosophische Intervention in diese Situation. Er nimmt das Vertraute und dreht es gerade so weit dass es kippt nicht in eine fantastische Parallelwelt sondern in eine Zone des Zweifels. In dieser Zone werden Fragen möglich die im Normalbetrieb der Stadt und ihrer Bilder kaum gestellt werden: Was hat dieser Ort gesehen bevor ich hier war wer wird hier unsichtbar gemacht wie sehr ist mein eigener Blick bereits programmiert.

/same/ Die Psychoanalyse liefert dafür ein Vokabular das zwischen Psychologie und Politik angesiedelt ist. Wenn Freud von der Wiederkehr des Verdrängten spricht und Lacan vom Blick als Objekt dann geht es nie nur um Innenwelten sondern immer auch um Ordnungen in denen manche Dinge sagbar und sichtbar sind und andere nicht. Das Unheimliche ist dann das Symptom einer Ordnung die ihre eigenen Voraussetzungen verleugnet. In diesem Sinne könnte man sagen die unheimliche Stadt im Film ist das Gegenstück zur neoliberalen Smart City Fantasie die alles Vermessbare in Daten verwandelt und die Reste als Störung behandelt. Der Film macht genau diese Reste groß laut und körperlich spürbar. Er verweigert sich der Trennung von Repräsentation und Abfall und behauptet damit implizit dass eine Demokratie die ihre Ruinen und ihre Keller nicht anschauen will sich selbst belügt.

/same/ Zugleich war in der Diskussion deutlich dass es nicht reicht beim Symptom stehenzubleiben. Die Frage nach den Körpern die fehlen nach den Geschichten die nur indirekt auftauchen nach der Verantwortung von Institutionen und Planern bleibt virulent. Vielleicht wäre ein politisch angemessener Umgang mit dem Unheimlichen nicht die schnelle Entsorgung – sei es durch Verdrängung sei es durch kühle Analyse –, sondern eine Form der gemeinsamen Bearbeitung. Ein Plenum wie dieses kann ein Anfang sein sofern es nicht beim brillanten Namenwerfen stehen bleibt. Der Film erinnert uns daran dass wir immer schon mehr sehen als wir wissen und weniger wissen als wir sehen. Die politische Aufgabe bestünde dann darin Räume zu schaffen in denen dieses Missverhältnis nicht unterdrückt sondern produktiv gemacht wird im Sinn einer geteilten Auseinandersetzung mit dem was uns irritiert. Dass wir uns heute von einem Glascontainer einer Statue und einer Tiefgarage haben irritieren lassen halte ich in diesem Sinn für ein ermutigendes Zeichen.

/note/ Die Moderatorin signalisiert dass noch Zeit für eine kurze Schlussrunde ist einige der bereits sprechenden Personen melden sich ein letztes Mal

Dr. Anna Leitner (Freudianische Psychoanalytikerin): Ich möchte zum Schluss noch einmal aufgreifen was hier aus sehr unterschiedlichen Richtungen eingebracht wurde und es mit einem freudianischen Gedanken verbinden der mir wichtig ist. Wenn Freud vom Unheimlichen spricht dann meint er nicht nur ein ästhetisches Gefühl sondern ein Symptom das darauf hinweist dass etwas im Inneren einer Person oder einer Kultur nicht verarbeitet ist. In diesem Sinne sind die Bilder des Films keine reine Dekoration für unsere Theorien und auch keine bloßen Schauwerte. Sie sind Träger einer Arbeit die noch aussteht. Der Container das Parkhaus der NS Bau das sind nicht nur interessante Kulissen für urbane Poesie sondern Verdichtungen von Konflikten die bislang an den Rand gedrängt wurden. Dass wir im Kino Ekel Schwindel oder Scham empfinden zeigt an dass diese Verdrängungen brüchig werden. Das ist kein Mangel des Films sondern seine Pointe. Er führt uns an die Schwelle an der wir entscheiden müssen ob wir das Unheimliche wieder wegdrücken oder ob wir es zum Ausgangspunkt einer bewussten Auseinandersetzung machen.

/same/ Dabei dürfen wir die soziale und politische Dimension nicht ausblenden das ist in der Diskussion zu Recht stark betont worden. Verdrängt werden ja nicht nur Triebe und infantile Wünsche sondern auch Geschichten von Gewalt Ausbeutung und Ausschluss. In der Sprache der Psychoanalyse könnte man sagen die Kultur selbst betreibt Verdrängungsarbeit und produziert dabei kollektive Symptome. Der Burger Laden im Täterbau die Drogenreste im Kirchenkeller der Rausch am Rand des Volksfestes das alles sind Bilder für eine Kultur die ihre Schattenzonen kennt aber nicht integriert. In der klassischen Analyse würde man an dieser Stelle von Deutungsarbeit sprechen von der Aufgabe die latente Bedeutung eines Traums freizulegen. Übertragen auf den Film heißt das nicht dass wir eine einzige richtige Deutung finden müssen sondern dass wir uns der Vielschichtigkeit dieser Bilder stellen und sie nicht zu schnell beruhigen. Die Beiträge von Samira Farid und anderen haben deutlich gemacht wie wichtig es ist die Stimmen derer mitzudenken die in diesen Räumen tatsächlich leben.

/same/ Vielleicht könnte man als freudianische Schlussfigur sagen der Film zeigt uns den Traum der Stadt und dieses Plenum ist ein erster Versuch ihn zu deuten. Wie bei jeder Traumdeutung bleibt ein Rest übrig etwas das sich unserer Symbolisierung entzieht. Das ist kein Versagen der Theorie sondern ihre Bedingung. Freud betont dass die Arbeit am Unheimlichen nie ganz abgeschlossen ist das Verdrängte sucht sich neue Wege. Insofern wäre mein Wunsch dass wir die heute spürbare Unruhe nicht als Störung sondern als Ressource verstehen. Wenn Kunst Psychoanalyse Stadtplanung Aktivismus und institutionelle Praxis hier wirklich ins Gespräch kommen dann könnte aus dem modischen Schlagwort Unheimlichkeit eine langfristige Kulturarbeit werden. Eine Arbeit die nicht verspricht alle Gespenster zu bannen aber vielleicht verhindert dass sie nur als Schockeffekt im Kino auftauchen und sonst nirgends.

Samira Yilmaz (Aktivistin für Erinnerungskultur): Ich finde es wichtig und auch ermutigend dass die psychoanalytische Perspektive sich hier in die politische Kritik hinein bewegt hat statt sich gegen sie abzuschotten. Das nimmt einem Teil meiner Skepsis die Schärfe. Wenn wir das Unheimliche als Symptom einer Ordnung verstehen die bestimmte Geschichten verdrängt dann brauchen wir beides die Tiefenbohrung ins Unbewusste und die ganz nüchterne Analyse von Machtverhältnissen. Für meine Arbeit heißt das ganz konkret dass ich mir mehr solcher Räume wünsche in denen sich ein Künstler ein Analytiker eine Kuratorin eine Sozialarbeiterin und Menschen mit eigenen Erfahrungen an einem Tisch begegnen. Der Film zieht eine Linie vom Oktoberfest zum Container vom Domkeller zum NS Bau aber die Frage wer diese Linie erzählen darf ist noch offen. Vielleicht könnte der nächste Schritt sein solche Arbeiten bewusst mit Projekten der politischen Bildung und der Community Arbeit zu verbinden statt sie als isoliertes Kunstereignis zu belassen.

/same/ Gleichzeitig möchte ich daran erinnern dass die Ränder von denen hier so viel die Rede war kein Naturphänomen sind. Sie entstehen durch Entscheidungen über Wohnraum Polizei Präsenz Fördermittel und vieles mehr. Wenn wir über das Abjekt sprechen über Müll und Drogen und verlassene Orte dann sprechen wir immer auch über Politik der Grenze. Wer wird nach unten sortiert wer nach außen wer bleibt im Bild und wer verschwindet. In diesem Sinne kann das Unheimliche auch eine bequeme Kategorie sein mit der man strukturelle Ungerechtigkeit mystifiziert. Mir ist wichtig dass wir an diesem Punkt nicht stehen bleiben. Wenn ein Container unheimlich wirkt dann weil er die unsichtbare Arbeit von Menschen enthält die dort Pfand sammeln oder reinigen. Wenn ein Täterbau als Fast Food Tempel erscheint dann weil eine Stadt beschlossen hat ihn so zu nutzen. Die Verantwortung verschwindet nicht im Unbewussten sie läuft quer hindurch.

/same/ Für den Abschluss nehme ich für mich mit dass Unruhe etwas Positives sein kann solange sie uns in Bewegung hält. Der Film hat mich geärgert berührt verunsichert und das Plenum hat gezeigt dass diese Gefühle in Sprache übersetzbar sind ohne dass sie ihre Schärfe verlieren. Ich würde mir wünschen dass wir diesen Zustand nicht zu schnell domestizieren. Vielleicht sollten wir uns angewöhnen beim nächsten Spaziergang durch die Stadt nicht nur nach schönen Ansichten zu suchen sondern auch nach den Stellen an denen es innerlich kurz sticht. Dort sitzen oft die verdrängten Geschichten. Wenn Kunst und Theorie uns sensibler für diese Stiche machen dann leisten sie einen Beitrag zu einer Erinnerungskultur die nicht nur Gedenktafeln verwaltet sondern unsere Wahrnehmung und unser Handeln verändert.

Luca Marin (Zeitgenössischer Künstler): Ich habe in den letzten Minuten vor allem zugehört und versucht nicht sofort in eine Verteidigungsposition zu gehen. Für mich ist es ungewohnt dass eine Arbeit die aus vielen sehr körperlichen Situationen entstanden ist nun in einem so dichten Netz von Begriffen hängt. Das fühlt sich ein bisschen an als würde man einen Rohschnitt von allen Seiten beleuchten. Aber ich merke auch dass es etwas in meiner eigenen Praxis verschiebt. Die Hinweise auf fehlende Perspektiven auf die soziale Realität der Orte auf die Gefahr einer ästhetischen Romantisierung von Ruinen und Randzonen nehme ich nicht als Angriff wahr sondern als Einladung genauer hinzuschauen. Vielleicht bedeutet das beim nächsten Projekt bestimmte Räume nicht nur zu filmen sondern vorher mit Leuten zu sprechen die dort arbeiten oder leben. Vielleicht bedeutet es auch dass ich mir in der Montage bewusst Leerstellen lasse in denen solche Stimmen später Platz haben können sei es in Form von Texten Gesprächen oder weiteren Bildern.

/same/ Gleichzeitig möchte ich ein kleines Plädoyer für das Recht auf Nichtwissen halten das hier schon anklingt. Wenn ich drehe dann bin ich nicht der Experte meines Materials sondern eher der erste Zeuge. Viele Motive entstehen aus einem Begehren heraus dessen Gründe ich erst später verstehe manchmal auch gar nicht. Wenn ich im Container stehe oder auf der Bastei im Nebel dann ist da zuerst Staunen oder Unbehagen nicht der Gedanke an Freud Lacan oder Kristeva. Ich glaube dass diese primäre Schicht von Erfahrung wichtig ist damit die Bilder überhaupt eine Reibungsfläche für Theorie und Politik bieten. Wäre die Geste von Anfang an didaktisch würden wir wahrscheinlich nur das illustrieren was wir ohnehin schon wissen. Der Mehrwert der Kunst liegt für mich darin dass sie Überraschungen produziert auch für den der sie macht. Dieses Moment möchte ich nicht verlieren auch wenn ich gleichzeitig versuche meine eigenen blinden Flecken ernster zu nehmen.

/same/ Was ich aus diesem Abend mitnehme ist eine gewisse Verantwortung für das was nach dem Film passiert. Bisher habe ich den Moment in dem das Licht angeht eher als Ende verstanden. Jetzt denke ich dass dort vielleicht erst die eigentliche Arbeit beginnt die Arbeit der Zuschauerinnen und Zuschauer der Institutionen derjenigen die in den gezeigten Räumen leben. Vielleicht kann ich als Künstler in Zukunft bewusster Formate mitdenken in denen dieses Nacharbeiten Platz hat etwa Gespräche mit Initiativen vor Ort Workshops mit Studierenden oder Kooperationen mit Stadtprojekten. Ich bleibe dabei dass Kunst nicht zur Illustration politischer Forderungen werden darf sonst verliert sie ihre Spannung. Aber sie kann diese Forderungen irritieren präzisieren verstärken. Wenn der Film den wir gerade gesehen haben dazu beiträgt dass wir alle etwas weniger selbstverständlich durch unsere Städte gehen dann war die ganze Mühe mit Kameras Kälte und Schwindel für mich absolut sinnvoll.

/note/ Die Moderatorin signalisiert dass noch zwei kurze Schlussworte Platz haben und bittet einen der philosophischen Stimmen um eine letzte Verdichtung bevor sie selbst abschließt

Michael Roth (Philosoph des Politischen): Ich werde versuchen mich kurz zu halten und doch noch einen Faden aufzunehmen der mir zentral erscheint. Mehrere Male ist hier von Verantwortung die Rede gewesen von der Verantwortung der Institutionen der Kunst der Planung der Politik. Wenn wir das ernst nehmen müssen wir vielleicht von einer Ethik des Blicks sprechen. Eine Ethik die anerkennt dass Sehen nie neutral ist sondern immer eine Setzung wer sichtbar wird wer unsichtbar bleibt welche Räume als bedrohend oder schützenswert gelten. Der Film hat uns in diese Ethik gewissermaßen hineingestoßen indem er uns in Positionen gebracht hat die wir uns nicht selbst ausgesucht hätten. Im Kopf der Statue im Bauch des Containers im Untergrund des Doms haben wir erfahren wie es ist wenn der eigene Blick nicht mehr selbstverständlich derjenige ist der ordnet sondern selbst in Frage steht. Das ist unangenehm aber vielleicht genau der Anfang einer politischen Mündigkeit im Umgang mit Bildern.

/same/ Eine solche Ethik des Blicks würde bedeuten dass wir uns nicht mit der Diagnose des Unheimlichen begnügen. Sie würde fragen wie wir mit dem umgehen was uns verstört. Ziehen wir uns zurück und suchen nach noch glatteren Oberflächen oder sind wir bereit die Risse zu akzeptieren und mit ihnen zu leben. Sie würde auch berücksichtigen was hier aus der Sozialarbeit und dem Aktivismus eingebracht wurde nämlich dass die unheimlichen Räume der Stadt für manche schlicht Lebensraum sind. Wer dort wohnt oder arbeitet hat keine Wahl ob er sich dem Blick aussetzt. Insofern kann es nicht nur um eine Verfeinerung der Wahrnehmung einer gebildeten Minderheit gehen sondern darum wie wir gemeinsam Bedingungen schaffen die es erlauben über diese Räume zu sprechen ohne dass jemand dabei zum bloßen Objekt wird. Der Film kann dafür einen Auftakt bilden aber er ersetzt nicht die Auseinandersetzung im Alltag.

/same/ Vielleicht ist ein realistisches Ziel dass wir den Saal nicht mit dem Gefühl verlassen einen Konsens erreicht zu haben sondern mit der Bereitschaft die eigenen Routinen des Wegschauens zu unterbrechen. Wenn wir morgen an einem Denkmal vorbeigehen oder an einem Container oder an einem schlecht beleuchteten Eingang können wir uns fragen was wir nicht sehen wollen und wer uns vielleicht doch anschaut. Diese kleinen Verschiebungen im Alltag sind nichts Spektakuläres aber sie sind die Orte an denen sich entscheidet ob das Unheimliche nur ein schicker Begriff bleibt oder zu einer Ressource für Veränderung wird. In diesem Sinn verstehe ich den Film und dieses Plenum als Einladung zu einer offenen Hausarbeit am Blick deren Frist nicht heute Abend endet.

Sprecher A (Moderatorin): Ich danke Ihnen allen sehr für diese dichte und vielstimmige Runde und vor allem dafür dass Sie bereit waren Ihre eigenen Positionen irritieren zu lassen. Wir haben gesehen wie ein Film der mit sehr konkreten Bildern arbeitet Türen in sehr unterschiedliche Richtungen öffnen kann in die Psychoanalyse in die Stadtplanung in die Erinnerungskultur in die mediale Selbstreflexion und nicht zuletzt in ganz persönliche Erfahrungen von Schwindel und Befremden. Es wäre vermessen zu behaupten wir hätten damit alles gesagt im Gegenteil ich habe den Eindruck dass heute eher neue Fragen entstanden sind als alte beantwortet wurden. Aber genau das ist vielleicht das Beste was in einem solchen Rahmen passieren kann dass ein Werk nicht mit einer einheitlichen Botschaft nach Hause geht sondern als Anlass für eine fortlaufende Auseinandersetzung in verschiedenen Bereichen weiter wirkt.

/same/ Praktisch gesehen möchte ich Sie einladen diese Diskussion nicht nur hier auf dem Podium zu verorten. Im Foyer finden Sie Infomaterialien zu den im Film gezeigten Orten Hinweise auf Initiativen die in diesen Räumen arbeiten und ein Gästebuch in dem Sie Ihre Eindrücke festhalten können. Einige der Sprecherinnen und Sprecher bleiben noch eine Weile für Gespräche vor Ort. Nutzen Sie gern die Gelegenheit auch untereinander ins Gespräch zu kommen. Vielleicht entstehen daraus Kooperationen die über dieses Haus hinaus reichen. Wir als Institution haben heute viel mitgenommen an Anregungen Kritik und Aufträgen und wir werden uns bemühen diese nicht nur zur Kenntnis zu nehmen sondern in zukünftigen Programmen zu berücksichtigen. Schreiben Sie uns auch später gern wenn Ihnen noch etwas einfällt.

/same/ Damit schließe ich das Plenum. Ich danke dem Künstler den Diskutierenden und Ihnen allen im Publikum für Ihre Aufmerksamkeit Ihre Geduld und Ihre Bereitschaft sich auf eine nicht immer bequeme Erfahrung einzulassen. Der Film wird in den kommenden Wochen weiterhin in unserem Saal zu sehen sein begleitet von verschiedenen Formaten die an die heutige Diskussion anschließen. Ich hoffe dass Sie ein Stück der Unruhe die heute im Raum spürbar war mit nach draußen nehmen und dass sie dort nicht nur als Störung sondern als produktive Frage weiterarbeitet. Einen guten Abend und kommen Sie gut nach Hause durch Ihre eigenen Stadtlandschaften mit vielleicht etwas anderen Blicken als zuvor.

Anhang zur Entstehung des Texts

/appendix#anhang/ Zur Entstehung dieses Textes: Eine Reflexion im Lichte des Leitfadens zur KI-Ko-Produktion | Entstehungsprozess & KI-Ko-Produktion

/lead/ In diesem Anhang wird der Entstehungsprozess des vorliegenden Textes offengelegt und anhand der im Leitfaden entwickelten Prinzipien einer kritisch-reflexiven Ko-Produktion analysiert.

/section#phase-1/ Phase I – Vorbereitung | Raum, Intention & Material

Schritt 1 – Intention formulieren

Der Autor formulierte von Beginn an eine klare Intention: Freud und Lacan sollten über die Analyse von Cyprien Gaillards 3D-Film Retinal Rivalry neu gelesen und miteinander verschränkt werden, inklusive theoretischer Kapitel, Filmlektüre und fiktivem Plenum. Viele Prompts stellten diese Leitidee explizit ins Zentrum, etwa wenn gefordert wurde, mit der Bedeutung der metapsychologischen Konzepte zu beginnen und Gaillard „zur Anwendung“ dieser Theorie zu machen, statt umgekehrt nur den Film zu beschreiben.

Schritt 2 – Materialsammlung

Der Autor brachte umfangreiches eigenes Material ein, darunter lange Ausschnitte aus Freuds Das Unheimliche, eine detaillierte Beschreibung von Retinal Rivalry, erste Einleitungen und Strukturvorschläge. Die KI ergänzte dieses Fundament, indem sie strukturierende Zusammenfassungen, begriffliche Untergliederungen und filmbezogene Deutungen entwickelte, die immer auf dieses vom Autor ausgewählte Primärmaterial zurückgriffen.

Schritt 3 – Strategische Rollendefinition

Die Rolle der KI wurde immer wieder präzise definiert, etwa als „hochpräziser Redaktionsassistent“ für das Plenum im Minisprache-Format, als Theoriegeneratorin für Freud- und Lacan-Kapitel oder als Korrekturinstanz f. Durch Spezifizierungen blieb festgelegt, dass die KI zuarbeitet, während Entscheidungs- und Deutungshoheit beim Autor bleiben.

/section#phase-2/ Phase II – Interaktion | Dialektisches Prompten & Montage

Schritt 4 – Dialektisches Prompten

Die Prompts waren häufig widersprüchlich und kritisierend angelegt. So entstanden über mehrere Schleifen verschiedene Versionen derselben Abschnitte, in denen die KI alternative Schwerpunktsetzungen, Argumentationswege und Begriffsklärungen formulierte, die der Autor gegeneinander prüfen konnte.

Schritt 5 – Montage

Der Autor montierte KI-Texte mit eigenen Passagen, indem er frühere Entwürfe zitierte, bestimmte Sätze explizit beibehalten wollte und andere zur Umarbeitung oder zum Ersetzen freigab. Die KI lieferte fortlaufend Bausteine – etwa neue Übergänge, ausgebaute Unterkapitel oder umgeschriebene Varianten –, die nicht als geschlossene Blöcke übernommen, sondern in ein zunehmend dichteres, vom Autor kuratiertes Gesamtmanuskript eingearbeitet wurden.

/section#phase-3/ Phase III – Autorisierung | Inkubation & „Menschlichung“

Schritt 6 – Inkubationsphase

Zwischen den Arbeitsphasen lagen teils deutliche zeitliche Sprünge und inhaltliche Perspektivwechsel, etwa wenn der Autor „erst jetzt“ bemerkte, dass die Zitation nicht APA-konform war oder neue Anforderungen an die Einleitung und Struktur formulierte. Diese rückblickenden Korrekturanfragen zeigen, dass der Text zwischen den KI-Sitzungen unabhängig weitergelesen, überdacht und kritisch beurteilt wurde, bevor neue Prompts formuliert wurden.

Schritt 7 – Menschlichung

Der Autor verlangte immer wieder spezifische Anpassungen, etwa stärkere Anbindung an Freuds Originaltext oder Umschreibungen bestimmter Passagen.

/section#phase-4/ Phase IV – Publikation | Transparenz & Zweckbestimmung

Schritt 8 – Radikale Transparenz

Mit dem Auftrag, einen Anhang zur „Entstehung dieses Textes“ im Lichte des Leitfadens zu verfassen, wurde die Beteiligung der KI selbst zum Gegenstand des publizierten Projekts gemacht. Die explizite Vorgabe, den Produktionsprozess strukturiert zu rekonstruieren, interne Zwischenschritte zu benennen und auch dialektische Momente der Korrektur und des Widerspruchs offenzulegen, dient der radikalen Transparenz gegenüber den Leserinnen und Lesern.

Schritt 9 – Zweckbestimmung

Die Ko-Produktion wurde nicht genutzt, um beliebig viel „Content“ zu produzieren, sondern um einen komplexen, theoretisch dichten Essay inklusive autoethnografischem Anhang für ein kritisches psychoanalytisches Publikum zu erarbeiten. Indem der Autor die beschleunigte Textproduktion durch KI in die Vertiefung von Theorie, in sorgfältige Ausarbeitung und in die Reflexion der eigenen Praxis investierte, wurde der Effizienzgewinn in einen Autonomiefonds aus Erkenntnisgewinn und Diskursbeitrag umgeleitet.

/end/

Hausordnung (bitte kurz lesen)

Worum es geht: Couch & Agora ist ein professionell gerahmter Diskursraum zu Gegenwartsthemen aus psychoanalytischer Perspektive. Neben inhaltlichen Argumenten haben hier affektive Resonanzen Platz – einschließlich Eindrücken von Übertragung und Gegenübertragung.

  • Haltung: respektvoll, neugierig. Resonanz & Widerspruch willkommen; Beschämung nicht.
  • Spontanität: kurze, rohe Gegenübertragungs‑Eindrücke (Gefühle, Bilder, Körper‑Notizen) sind erlaubt – im öffentlichen Rahmen bitte bewusst formulieren.
  • Keine Diagnosen über Dritte, keine identifizierbaren Fallbezüge. Eigene Erfahrungen anonymisieren.
  • Kein Hass, keine Abwertung von Personen oder Gruppen; keine diskriminierenden Inhalte.
  • Pseudonym möglich. Wir speichern so wenig personenbezogene Daten wie nötig (siehe Datenschutz).
  • Moderation: Beiträge können verschoben, gekürzt oder entfernt werden (sichtbar begründet). Das Kommentarfeld ist i. d. R. 14 Tage geöffnet.
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  • Kein Therapieersatz. In Krisen: 112 (Notruf) / 116117 (ärztlicher Bereitschaftsdienst).

Resonanz & Reflexion

Pseudonym möglich. Die Hausordnung gilt.